Три одноактных балета Алексея Ратманского — "Семь сонат", "Лунный Пьеро" и Concerto DSCH — трижды явились вместе в афише Мариинского театра. А значит, есть надежда, что эта программа утвердилась в репертуаре, несмотря на репетиции с хореографом по зум–связи и прочие пандемийные страсти. И это очень духоподъёмная новость.
Все балеты переехали в Петербург из США. Все три сочинены довольно давно. Concerto DSCH — эффектный экзерсис на тему советского конструктивизма и музыку Второго фортепианного концерта Дмитрия Шостаковича — поставлен для New York City Ballet в 2008–м, перенесён на сцену Мариинки в 2013–м и уже хорошо знаком балетной публике.
"Лунный Пьеро" на одноимённый вокальный цикл Арнольда Шёнберга создан в том же 2008 году для Дианы Вишнёвой и её программы "Красота в движении". В собственной мариинской версии его показали лишь раз на фестивале балета "Мариинский" — это случилось 17 марта сего коронавирусного года, а 18 марта все театры страны окончательно ушли на карантин.
"Семь сонат" на музыку Доменико Скарлатти, постановку 2009 года для American Ballet Theatre, в Мариинском театре репетировали к апрелю, но показать смогли только в конце сентября. Алексей Ратманский следил за премьерой из Нью–Йорка посредством прямой видеотрансляции и, говорят, остался доволен.
На втором и третьем показах всё сложилось окончательно прекрасно. "Семь сонат" поставили первыми в программе, и их неоклассическая холодноватость заиграла как надо — как разминка, вводная лекция об азах стиля Ратманского.
Хрестоматийные сонаты Скарлатти, исполненные на академическом рояле и лишённые "исторически информированной" барочной терпкости, словно бы диктуют свою педагогическую волю ученикам — трём парам танцовщиков: повтор, ещё повтор, поворот, новое па…
Так, разумеется, только кажется. Хореограф вступает со Скарлатти в равноправный разговор, причём на сугубо профессиональные темы — движению клавиш отвечает или возражает движение тел. К музыкально–пластическому диалогу не приплетаются посторонние материи — философские концепции, бурления эмоций или, упаси господи, сюжет. Но опять же это только так кажется: персональные, даже интимные нюансы хореографических рисунков, чуть разных у каждого из шести танцовщиков, составляют соль балета. Личные истории, микродрамы притяжения–отталкивания нисколько не теряются в коллективном "уроке" — это даже детали костюмов подчёркивают.
В "Лунном Пьеро" разговор хореографа с композитором ведётся ещё более открыто. Благо материал невероятно красноречив.
Декадентский вокальный цикл молодого Шёнберга на сентиментально–ироничные стихи Альбера Жиро со своим знаменитым полуговором–полупением (sprechgesang) когда–то пугал Диану Вишнёву мифической сложностью и мрачностью.
В великолепном исполнении инструментального ансамбля и меццо–сопрано Юлии Маточкиной никакого сражения с трудной партитурой не заметно — лёгкость, ирония, лукавство выходят на первый план. Вот и на сцене тоже: три Пьеро и Луна заняты очень насыщенной, хореографически плотной, при этом словно бы необязательной забавной игрой, в которой насмешки над собой и друг другом куда больше, чем меланхолии.
Если роли Пьеро оказались заменяемы, то Луна, как выяснилось, может быть только одна. На премьерном показе в марте партию исполнила Рената Шакирова, но осенью в "Лунном Пьеро" блистает исключительно Виктория Терёшкина.
Она не просто выдерживает сравнение с "хозяйкой" балета Дианой Вишнёвой, но отменяет его, находя идеальный баланс между точной "ратманской" пластикой и лёгкой артистической манерностью, и превращает всего новенького мариинского "Лунного Пьеро" в истинный шедевр.
В компании братьев–балетов, созданных Алексеем Ратманским 11–12 лет назад, Concerto DSCH тоже играет как новенький.
Вместо яркой иллюстративности, эффектной картины "светлого советского будущего" в нём видится игра чистых линий и форм. А диалог со Вторым фортепианным концертом Шостаковича (написанным вообще–то в отнюдь не конструктивистском 1957 году) обретает глубокие обертона. Кажется, ведётся он на эзоповом языке.
