Минимум вмешательства: как сегодня продлевают жизнь предметов искусства

В 2022 году реставрационные мастерские Русского музея отметили вековой юбилей своей деятельности. За прошедшие 100 лет менялись методики, появлялись более современные — и практичные — материалы, формировались новые принципы самой работы, в которой при этом всегда есть место традиции. Об умении находить оптимальный баланс, чтобы сохранить культурное наследие, лучше всех расскажут сами реставраторы.

Передать потомкам

"Ничего вечного в мире нет — это касается и картин. Со временем всё стареет — холсты, краски, покрытие. И наша задача вовремя даже не приостановить, а выявить этот процесс", — говорит Марат Дашкин, заведующий отделом реставрации станковой масляной живописи.

В этой мастерской трудятся 12 человек. За каждым реставратором закреплён определённый фонд, и конкретные экспозиционные залы — в ходе профилактических осмотров коллекции задача специалистов выявить возможные скрытые процессы, которые происходят внутри произведения и требуют вмешательства. Это один блок работ. Второй — подготовка экспонатов к выставкам. Третий — плановая фундаментальная сложная реставрация. И есть ещё направление, под которое отведено отдельное пространство, — работа с большими полотнами. В год мастерская выпускает порядка 8–10 сложных фундаментальных картин и около 250 готовит к выставкам.

По словам Марата Дашкина, в Русском музее сотрудники отдела применяют традиционные методики. "Реставрацию можно разделить на два больших блока: техническая (консервация) и художественная. Первая направлена на укрепление структуры предмета искусства, её стабилизацию — прежде всего, когда мы видим какие-то процессы, нам нужно их остановить, законсервировать, чтобы произведения переходили из поколения в поколение без угрозы для своего состояния сохранности. Это главная задача реставратора", — уточняет он. При этом, вариаций скрытых процессов, которые могут нарушать структуру, бесконечное множество.

Второй большой этап реставрации — работа с лицевой поверхностью, с лаком. Нередко в процессе бытования картины могли покрывать не одним слоем лака — это самый простой способ восстановить оптические свойства произведения и прозрачность, вернуть тональную звучность и яркость красок. Чаще всего, делали это художники, к которым обращались собственники картин. Если процесс повторялся многократно, лаковая плёнка утолщалась, а сам материал со временем темнел. В результате первоначальное произведение покрывает жёлтая линза, которая мешает его восприятию.

"Одной из задач художественной реставрации является утоньшение лака. Я подчёркиваю — не удаление, а именно утоньшение. У нас есть отдел технологических исследований, который изучает структуру всего произведения, и мы можем контролировать все процессы. В том числе, утоньшения лака — мы всегда на поверхности оставляем плёнку, которая является авторской или более поздней. Поскольку картина со временем является суммой исторических артефактов. И мы не стремимся делать так, чтобы она имела исходный вид", — поясняет Марат Дашкин.

Как раз процессом утоньшения лака на картине художника Алексея Боголюбова "Синопское сражение 18 ноября 1853 года" в момент знакомства "ДП" с мастерской занималась реставратор Марина Киселёва. Она пояснила, что в ходе предыдущей реставрации была нанесена тонировка, сделанная по старым технологиям, которая дала жёлтый оттенок, появились пятна, которые необходимо удалить — и нанести новое покрытие. "Это тоже не навсегда. Но сейчас краски лучше, они меньше меняются в цвете. И можно надеяться, что экспозиционный вид произведения сохранится надолго", — поделилась эксперт.

Марина Киселёва работает реставратором уже почти 45 лет — и она говорит, что эта деятельность дарит ей отдохновение от различных рутинных процессов, даёт ощущение самодостаточности. "Радость — сохранить эту живопись для людей. А потом мы все, кто может назвать себя художником, кто нет — но мы все рисуем по мере возможности и учимся у тех, кого мы реставрируем. Что тоже даёт вдохновение", — делится реставратор.

В ногу со временем

По словам заведующего отделом, в мастерской создана необходимая база, чтобы производить все виды работ. Однако важным вопросом является бесперебойная поставка материалов. Прежде всего, осетрового клея — именно его использовали художники при подготовке холста и грунта, а значит, реставраторы могут укреплять картину тем же самым составом, что и автор много лет назад. Однако этот продукт может стать дефицитным, поскольку мало где применяется, что неинтересно производителям.

Являясь приверженцами традиционной методики Русского музея, сотрудники отдела также активно применяют современные материалы. И, как выяснилось, с ними проблем в России нет. "Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГОСНИИР) в части разработки передовых технологий всегда шёл бок о бок с коллегами из Европы. И популярное слово "импортозамещение" как раз в полной мере применимо к нашей сфере. У института реставрации всегда были какие-то аналоги западной продукции. Они немножко, конечно, отличаются по своим характеристикам, но основную задачу выполняют", — комментирует Марат Дашкин.

По его словам, современные материалы позволяют работать так, чтобы минимизировать процессы вмешательства. "И важный момент — когда мы работаем с утратами, то работаем исключительно в конфигурации той самой утраты", — делает акцент собеседник "ДП".

Что касается появления новых сотрудников в коллективе — они приходят, но это всегда выпускники реставрационных отделений художественных вузов, которые прошли стажировку и прониклись спецификой музейной реставрации. Этап знакомства здесь довольно затяжной, но зато это исключает "случайных" людей. Остаются лишь те, кто действительно проникся профессией. Так, например, пять лет назад в коллектив пришёл Никита Данюк. Сегодня он готовит картину к выставке художника Ивана Творожникова.

"Я с детства любил искусство. У меня мама работает в Русском музее, я часто здесь бывал, хорошо знаком с коллекцией. И хотел как-то действенно участвовать в жизни музея, и вот моя мечта воплотилась", — делится молодой человек, параллельно кропотливо нанося грунт на полотно, который впоследствии затонирует, что позволит привести картину к экспозиционному состоянию — и уже через пару месяцев она будет радовать посетителей выставки.

Марат Дашкин рассказывает, что все решения для мастерских — коллегиальные. Прежде всего, применяется научный подход. Задание принимается на реставрационном совете, где обсуждается, какой будет судьба того или иного произведения: наблюдение, консервация, восстановление — прописываются этапы процесса, только после этого специалисты могут приступать к реализации проекта.

Тончайшая работа

"Отдел реставрации тканей занимается реставрацией памятников из тканей, причём у нас очень большой временной диапазон — от XV века до наших дней. Материалы самые разнообразные — это древнерусское шитьё, костюмы, головные уборы, ковры, гобелены, предметы мебели, вышивки шёлком и шерстью, кружево и многое другое", — рассказывает Зинаида Сильнова, заведующая отделом реставрации тканей.

У этой мастерской план — 100 предметов за год. Из них 6 сложных, 20 средних, остальные лёгкие. И отвечают за этот объём пять реставраторов. Здесь много работы с иголкой и ниткой — причём последнюю часто сотрудники изготавливают сами из самостоятельно же затонированного в нужный оттенок шёлкового газа. Сам материал при этом применяется как дублировочный. Конечно, готовые нитки тоже используются, но не всегда можно приобрести нужный тон, говорят реставраторы.

Зинаида Сильнова с большим вдохновением рассказывает об уникальном предмете, с которым сейчас работают специалисты. "Покровец". Датирован искусствоведом Людмилой Лихачёвой второй половиной XV века, Москва. Это распятие с апостолами и евангелистами. Византийские покровцы с иконографией распятия неизвестны. А на Руси же этот сюжет на литургических тканях встречается уже с XII века, и особенно был популярен в XV веке. Данный предмет поступил к нам из бывшего русского археологического общества в 1925 году. И почти сразу же, в 1926-м, была проведена первая реставрация, потому что ткань — тафта — была очень ветхая. Тогда был подложен дублировочный материал — шёлковый газ золотистого цвета, и всё было укреплено шёлковыми нитками, покрашенными в тон", — делится она данными, которые получены благодаря реставрационному паспорту 1926 года.

Вторая реставрация была проведена в 1962 году — требовалось на этот раз укрепить уже дублировочный материал, который также начал ветшать. Кроме того, необходимо было удалить загрязнения. "Загрязнения разрушают ткань — но иногда грязь выступает как клеевая основа, поэтому реставратору надо найти золотую середину, чтобы предмет не рассыпался", — делится нюансами Зинаида Сильнова.

После работ 1962 года произведение XV века не трогали. "Мы видим, что вещь является целостной, состояние сохранности у неё удовлетворительное — и на реставрационном совете приняли решение пока не внедряться, а просто понаблюдать. Создать максимально комфортные условия для хранения — изготовили специальную коробку из бескислотного картона, чтобы предохранить покровец от света, пыли и соприкосновения. Каждые полгода будем смотреть, как он себя ведёт. Конечно, в дальнейшем обязательно будет реставрация этой вещи. Но пока нет такой острой необходимости", — говорит заведующая отделом реставрации тканей.

Другой предмет, который продемонстрировали журналисту "ДП" — фелонь из Александро-Свирского монастыря, датируется XVII веком. "Здесь использованы очень интересные ткани — европейского производства. Кроме того, ещё интересно оплечье — на нём вышиты двуглавые орлы, что свидетельствует о том, что это достаточно драгоценная фелонь и уникальная", — рассказывает Елизавета Хатунцева, художник-реставратор II категории.

И это как раз сложный предмет — на реализацию таких проектов, порой, уходят годы, поделились в мастерской. Эта фелонь поступила на реставрацию много лет назад: предмет многослойный, с различными элементами и применением разных материалов — оплечье, галун, парча, бархатная вставка и кружево, и подкладка с вставкой из шёлковой ткани. "Эта работа показательная, потому что получилось сохранить эти ткани, очистить их от загрязнений и всё укрепить", — делится Елизавета Хатунцева. Она также рассказала, что участие принимали практически все реставраторы мастерской.

"Бывает так, что в реставрации тканей невозможно быстро отреставрировать какие-то предметы, потому что очень много сложностей и тонкостей, и мы не имеем возможности идти на риск, нужно всё обдумать", — добавила она. Опять же, меняются методики и появляются новые материалы. Но в отделе также нередко отдают предпочтение традиции. Так, например, сами изготавливают клейстер по рецептуре Николая Семеновича.

Мастерская тоже плотно сотрудничает с отделом химико-биологических исследований. Нередко специалисты консультируются с коллегами из других музеев — реставраторами, хранителями, химиками, искусствоведами. "Нам важно изучить предмет, потому что от этого тоже очень многое зависит. Бывает, даже выбор методики", — делится Елизавета Хатунцева. Специалисты изучают не только сам материал, но также стремятся добыть всю информацию, относящуюся ко времени создания предмета, к региону и даже конкретному производителю. При этом, у самих реставраторов отдела есть преимущество по отношению к научным сотрудникам. "Мы можем внедриться и посмотреть кромку, когда будем реставрировать вещь, — а это же паспорт ткани. По кромке можно, если есть база данных, определить и время, и страну, может быть, даже фабрику, где изготовили ту или иную ткань", — рассказывает Зинаида Сильнова.

Вернуть в свет

Самой большой проблемой отдела реставрации картинных рам является само отношение к этому предмету как таковому, которое наблюдалось в стране в советские годы. Большинство не видело различий между рамой и подрамником, говорит Дмитрий Кичко, заведующий отделом. "Традиционно сложилось, что картину нельзя повесить без рамы, а вот в каком она виде — на это особо не обращали внимание. Надо, чтобы была целая, могла висеть — и все советские годы так к этому относились", — говорит он. Отсюда — и условия хранения, и способы ремонта рам. То есть в контексте реставрации — явные предпосылки к большому числу объектов в работе.

"Надо чинить? Обращались в столярку, где могли закрепить, может, замазать — чтобы рама просто могла висеть и не портить впечатление. И мы сегодня сталкиваемся с последствиями таких "ремонтов". Мы привыкли, что покрытие для рамы — дерево и позолота. А это может быть поталь, краска, пудра, ткань, кожа, металл, фанерованная поверхность — всё, что угодно. То есть выбор материалов гигантский. И это тоже не учитывали при "починке", — делится нюансами Дмитрий Кичко.

Ценность предмета, оформляющего произведение искусства, начали понимать лишь несколько десятилетий назад. Именно тогда начало формироваться направление музейной научной реставрации рам. В Русском музее соответствующая мастерская появилась в 1981 году — и здесь начали работу над релевантными методиками. Сегодня в мастерской работают 7 реставраторов. И отдел можно назвать самым "вездесущим". "Мы должны быть везде, где находятся рамы: в фонде, на экспозиции, участвовать в выставочном марафоне. Причём к одной выставке ты можешь готовить рамы как XVIII–XIX веков, так и предметы советской эпохи и даже современные экземпляры — всё в разном стиле, в разной манере, разные техники", — рассказывает об особенностях работы заведующий отделом.

Здесь сейчас в работе много предметов, но один выделяется — поскольку он предназначен для картины Василия Верещагина. "Знаменитые резные рамы он сам заказывал по своему проекту. Она здесь уже когда-то была, но вернулась для корректировок", — уточняет собеседник "ДП". За последние годы на реставрации побывали рамы к работам Угрюмова, Тыранова, Левицкого. В скором времени в мастерскую поступит рама к картине Айвазовского "Девятый вал".

Дмитрий Кичко рассказывает, что для сохранения "авторской руки" надо убрать всё "лишнее", свидетельствующее о чужих вмешательствах и искажающее восприятие, кроме того, именно поэтому в последние годы реставраторы применяют комбинированные тонировки, чтобы рама после внедрения смотрелась более цельно. При этом, в любом случае — все используемые материалы обратимые. Но нужен и баланс — сохранение моментов истории жизни предмета искусства.

"На самом деле, вся работа делится на этапы: консервация, укрепление, восстановление утрат грунта, основа, обязательная проверка, нужно ли укрепление конструкции, утрат древесины с тыльной стороны, затем идёт подведение реставрационного грунта, а потом уже финально выполняются все тонировки", — делится секретом доказавшей свою жизнеспособность схемы заведующий отделом реставрации картинных рам.

Не забывать о среде бытования

"У нас своя специфика. В живописи никто особенно в бытовом плане не реставрирует картины — бывает, но это не система, как у нас. Потому что каждый починяет мебель. И получается, что антикварная реставрация (бытовая) и музейная — это две большие разницы. Потому, если предмет попал в музей, наша задача сделать так, чтобы сохранились все его авторские аутентичные части. То есть здесь особенное место, где происходит сохранение подлинности предметов мебели. Предметов истории, искусства, культуры — то есть мемориальных. И подход к ним соответствующий", — объясняет Юрий Макаров, заведующий отделом реставрации фанерованной мебели Русского музея.

Здесь работают 4 человека. И это много, говорит, собеседник "ДП". Поскольку он бывал в разных регионах — и зачастую в провинциальных городах один человек на всю "древесину": и на мебель, и на деревянную скульптуру. Обновлённая мастерская отдела открылась в 2007 году. И Юрий Макаров называет её самой продвинутой в Русском музее — она создана по проекту реставраторов. Перегородка отделят помещение, где предусмотрено полное кондиционирование (что хорошо для предметов), от мастерской, где оно частичное. Оборудование всё необходимое также есть — и для каждого станка, стеллажа и инструмента спланировано своё место. А его требуется немало: в мастерской хранится очень много старых предметов, чтобы можно было из них брать выдержанное старое дерево для реставрационных работ.

"Ещё одна особенность нашей работы — технологии очень разнообразны. Древесина, металл, ткани или кожа, обойные материалы, если инкрустации — там вообще всё на свете. Особенное лаковое покрытие: у нас в отличие от отдела живописи сохранение лака, если он исторический или тем более подлинный, — это главная задача. Поверхностный слой даёт образ предмета, но при этом хуже всего сохраняется. Получается, нам нужно быть в курсе традиционных технологий — ремесленных и промышленных, и в то же время применять современный реставрационный материал. И надо так скомбинировать свою работу, чтобы достичь, как мы считаем сейчас, главной цели — а именно минимизации реставрационного вмешательства. При том, делать всё, что надо, чтобы предмет был достаточно прочный и имел эстетические достоинства для экспонирования. Если мы просто сделаем вещь красивой, ровной, гладкой, без видимых дефектов, то это ничто, если не сохранили подлинные элементы её конструкции и покрытия", — говорит Юрий Макаров.

Долгое время в отделе была проблема — реставрация изделий с применением кожи. Однако один из сотрудников активно осваивает этот вопрос в последние несколько лет, и сегодня тему можно считать закрытой. Один из примеров его работы как раз был в мастерской: стул, ориентировочно, XVIII века — точных данных нет. Его сиденье оформлено кожей, на которой были дыры. Подобные детали отвлекают внимание гостя музея, мешает восприятию. Данный дефект был успешно закамуфлирован. А вот древесину, как это было свойственно для реставрации советского периода, не перечищали — в те времена была манера всё старое покрытие снять и нанести новое, говорит Юрий Макаров. "Сейчас этого нет: то есть сохраняем, даже если это не подлинное. Всё равно старое покрытие имеет интерес с точки зрения бытования и вообще выглядит правильно", — добавил он. Стул уже готов и вскоре будет представлен на выставке "Эпоха дворцовых интриг".

Сегодня в фонде мебели Русского музея 1,5 тыс. предметов и ещё некоторое количество числится во дворцах. Отдел реставрирует ежегодно порядка 70–80 из них. Вещи опять же разделены по степени сложности. Но в любом случае здесь придерживаются принципа минимизации вмешательства. "Потому что иначе наша работа оказывается бессмысленной, если оставлять только внешний облик предмета, без всех присущих технологических нюансов", — резюмирует заведующий отделом реставрации фанерованной мебели Русского музея.