Британский полковник Льюис Морган (Джейсон Кларк) назначен временным комендантом занятого союзниками Гамбурга. 1946 год. Вместе с женой (Кира Найтли) Морган поселяется в особняке на берегу Эльбы, который принадлежал архитектору (Александр Скарсгаард) и его 15–летней дочери.
Теперь мысленно уберем из этой схемы исторические подробности, остается: муж и жена поселяются в доме у вдовца. Перед нами банальнейший сюжет, который уже много веков толкает героев в любовный треугольник, а от нас требуется делать вид, что мы ни о чем не догадываемся.
Однако это еще не проблема, при ином художественном исполнении мы могли бы просто не заметить искусственности сюжета. Если бы все было упаковано, например, в послевоенную драму, которая отличается от военной большой психологической сложностью. Побежденные и победители равны только в одном: никто из них не может быть свободен от последствий войны. И — одновременно — от желания немедленного счастья в качестве награды после стольких перенесенных страданий.
Режиссер пытался растворить любовную интригу в послевоенном быте, но ему это не удалось. Главным образом из–за актрисы Киры Найтли, которая даже на рекламном плакате буквально загородила собой двух других героев. Ее чарующая красота, помноженная на глянцевый шлейф, играет злую шутку с режиссерами, и в итоге фильм превращается, как уже написали критики, в дефиле винтажных платьев.
Парадоксальная в общем–то мысль, которая была в романе Ридиана Брука, ставшем основой для сценария, — что индивидуальное желание счастья не считается не только с общественными приличиями, но и с мировыми трагедиями, оказалась выражена не на языке простого физического влечения, что было бы естественно. Эта идея, напротив, реализована тут со всем возможным пафосом: все наперебой демонстрируют хорошие манеры, благородство, временами еще и подыгрывая себе на рояле.
Читайте также:
Комедия воображения. "Дар" Михаила Кукушкина
Между тем, если бы главной героиней фильма была выбрана именно бесчеловечность войны — ее природная противоположность человеческим желаниям, а герои представали лишь винтиками мировых потрясений, это сразу решило бы проблему с достоверностью. Однако тут герои повелевают миром, а не наоборот, поэтому и военные, и послевоенные ужасы выполняют лишь роль интерьера.
Послевоенный Гамбург, разрушенный союзнической авиацией, оставшиеся нацистские фанатики, голод, выяснение степени сотрудничества с режимом (в случае архитектора) — все эти темы превращаются лишь в завитки для любовной драмы, не имея значения для развития сюжета. Сама идея примирения народов после войн, поиска универсальных ценностей тут также присутствует, но подана в настолько банальных словах и сценах, что любая сложность и психология нивелируются. Множество важных тем, которые тут затронуты, не могут быть пересказаны наскоро, схематично, а требуют кропотливости и тщательности. И они не могут быть переданы лишь "через характеры героев". В итоге можно сказать, что "Последствия" — классический пример того, как нельзя делать кино сегодня: ошибки в этом фильме настолько заметны, что он может служить прекрасным антипособием для начинающих актеров и режиссеров.
