Писатель и доктор филологических наук Евгений Водолазкин рассказал "Деловому Петербургу", что отличает литературу от реальности, в чём заключается счастье для писателя и почему Средневековье не так плохо, как кажется.
Евгений Германович, мы беседуем, когда за окном белая ночь, а вы назвали себя "ночной птицей". Часто приходится работать ночью?
— После пятидесяти я стал мало спать: более 5 часов в сутки я вообще не сплю. Поэтому я даже не знаю, какой мне птицей назваться. Даже совой меня не назовёшь, потому что я всё время "на посту". Обычно я начинаю работать утром, когда встаю между семью и восемью. Может быть, так даётся время, чтобы больше успеть.
Да, тем более сейчас аудитория предъявляет к автору много требований. А что автор вправе ждать от читателя? И должен ли вообще замысел совпадать с ожиданиями читателя?
— Хорошо, когда писатель оправдывает надежды читателя, но парадокс в том, что для этого как раз не надо потакать ему. Автор должен предугадать и предъявить аудитории то, о чём читатель ещё не знает, но что точно будет ему интересно. Как правило, привыкнув к стилю писателя, читатель ждёт чего–то определённого. А тут ему показывают нечто совсем другое, как ребёнку даётся новое блюдо: он его сначала отталкивает и, в общем, очень скандалит, а потом говорит, что это вкуснее всего, что было прежде.
Более того, я считаю, что читатель в своём собирательном образе умнее писателя, потому что он состоит из многих тысяч человек (ну, если повезёт автору) и он всегда видит вещи глубже. В этом смысле автор всегда работает для читателя. Я не верю во всякие пафосные заявления — мол, автор работает для вечности, для жителей Венеры или там ещё для кого–то. Писатель работает для своих современников. А если повезёт, то и для некоторого ограниченного числа потомков. Но чтобы нравиться читателю, он не должен идти у него на поводу.
Точно так же нет ничего глупее, чем писать под ту или иную премию, пытаться рассчитать реакцию её жюри. Писать надо так, как тебе велит твой вкус, душа, и не подделываться под кого–то. Достаточно вспомнить знаменитые строки: "Не делайте под Маяковского. Делайте под себя".
А значит ли это, что писатель должен писать только о том, что он хорошо знает?
— Я так думал в юности, но действительность сложнее. Иногда лучше описывают ситуацию или явление те, кто не очень с ними знаком. Невероятно, но факт. Я отнюдь не утверждаю, что надо совсем не знать того, о чём пишешь. Но при какой–то минимальной подготовке нужно давать волю фантазии. Потому что, в конце концов, фантазия и отличает литературу от реальности. Фантазия преображает реальность, и если ты знаешь о предмете слишком много, то не сможешь увидеть его на отдалении.
Допустим, когда я решил писать роман "Лавр" (а я о Древней Руси знаю очень много — это моя профессия), мой редактор Елена Шубина первоначально отнеслась к этой идее не без скепсиса. Она сказала: "Пиши, но только чтобы это не было сюжетом, где доктор наук делится своими знаниями". В этом случае мне нужно было не набирать знания, а скорее потерять их в какой–то степени. Мне надо было забыть то, что я знаю, чтобы суметь удивиться вместе с читателем, посмотреть его глазами на материал и открыть его заново.
На мой взгляд, не надо даже иметь точного плана романа. Автору достаточно знать основные пункты и понимать, что он хочет сказать, — это самый важный вопрос, на который писатель должен уметь ответить. Но расписывать детали — это лишнее, потому что тогда повествование и сами герои будут картонными. Героев не нужно прессовать и загонять в рамки, нужно дать им свободу передвижения.
То есть можно оттолкнуться от ситуации, а потом органично следовать за героем?
— Писательское счастье — это когда у глиняной куклы, которую он первоначально вылепил, вдруг начинают дрожать веки, двигаться руки, она встаёт и начинает судорожно идти — с каждым шагом всё увереннее, а писателю остаётся только идти сзади и записывать происходящее. Так что в отношении подготовки не надо переусердствовать. Надо дать свободу героям, себе и читателю в конечном счёте.
А как вдохнуть жизнь в героя, сделать его трёхмерным и правдоподобным?
— Надо исходить из того, что сам человек не бывает двухмерным. Для того чтобы это подчеркнуть, нужны какие–то нелогичные поступки. Не секрет, что сюжетов не так много и количество основных человеческих типов тоже ограничено: страдалец, душа компании, маленький человек и т. д. Но сам по себе литературный тип — это общее понятие, а нужно придать ему индивидуальные черты, психологические свойства и довести до характера. Вот, например, давая человеческий тип Исидора Чагина, вначале я отсылаю читателя к Беликову — чеховскому "человеку в футляре", и он идёт вслед за ним. Но вдруг главный герой начинает проявлять какие–то собственные черты, абсолютно неожиданные. Человек сам себя удивляет, а уж других и подавно.
Если говорить об индивидуальности персонажа, можно ли ему присвоить черты реальных знакомых людей?
— Нужно найти из знакомых человека, чьи черты, на твой взгляд, могут соединиться с типовыми. Характер можно заимствовать у соседа, у какого–нибудь случайного попутчика, который начинает рассказывать о себе. Мне такие рассказы очень помогали. Сначала я раздарил все свои собственные воспоминания, а потом, когда их не осталось, я стал присматриваться к знакомым и друзьям. Но делать это нужно так, чтобы было не обидно. Есть такие писатели, которые сводят счёты в своих произведениях, — этого делать не стоит.
При этом стоит разграничивать автора и художественный образ, не приравнивая главного героя к его создателю…
— Безусловно. Нет ничего более опрометчивого, чем отождествлять писателя с его героем или делать выводы о нравственности автора по поступкам его персонажей. Например, Гумберт в "Лолите" — это, конечно, не Набоков. Но знаете, какой вопрос ещё интересен? Я об этом отчасти писал в "Чагине": часто писатели — это люди малопривлекательные. Они бывают неприятны, иногда в состоянии аффекта пишут анонимки друг на друга. Здесь, наоборот, судить писателя нужно по его произведениям.
Это не правило, но закономерность: лучшее, что у писателя есть, он отдаёт своим текстам. Вот, посмотрите, собственно говоря, на судьбу Даниэля Дефо, который был политическим интриганом, провокатором и доносчиком. При этом он написал "Робинзона Крузо" — светлейшую, божественную, чистейшую книгу.
Да и об Иване Бунине, к слову, как о человеке вспоминают не в лучшем свете...
— Бунин был ужасно раздражительным человеком, как и Николай Лесков. Никогда не подумаешь по его весёлым текстам, что он мог быть домашним тираном. Так что у всех писателей, не только отечественных, есть свои трудности. Не то чтобы все писатели — какие–то особо сложные люди, но у человека, который занимается художественным творчеством, больше шансов быть нервным.
Согласны ли вы с фразой, которую приписывают Теодору Адорно, что "после Освенцима нельзя писать стихов"? То есть после того, как человек переживает потрясения, которые меняют его взгляд на мир, можно ли продолжать видеть прекрасное?
— Это зависит от человека и его истории. У меня подобные случаи были — не прямо похожие, а с определённым отличием. В своё время я выпустил книгу, которая называлась "Часть суши, окружённая небом: Соловецкие тексты и образы". Это были воспоминания людей, живших на Соловках в разное время, начиная с XV века и до 1938 года, когда концлагерь на Соловецких островах был закрыт. Постоянная работа с этими текстами ввела меня в состояние, граничащее с депрессией. Там описывались страшные вещи. По слову Тютчева: "И это пережить… И сердце на клочки не разорвалось…"
По счастью, это был не мой опыт, а других людей, но он настолько страшный, что тяжело с этим оставаться. Вскоре я написал роман "Авиатор". Интересно, что критики иногда писали, что я такие ужастики придумал. Но в этих фрагментах романа почти нет выдумок. Я писал на основании воспоминаний соловчан. И когда я закончил роман, то понял, что от этого груза я избавился. Это осталось в моей памяти, но больше не является камнем, который гнетёт. Действительно, иногда бывает так тяжело, когда ты не можешь написать ничего, потому что всё кажется игрушечным в сравнении с ужасом бытия. Но есть путь прощания с этим через создание текста. Когда ты включаешь всё в роман, тебя это отпускает.
При этом вы как–то говорили, что сейчас маловероятно появление великого произведения о современности...
— О том или ином времени редко получается хорошо писать, находясь внутри него. Обычно нужно, чтобы сменилась эпоха. Чтобы осмыслить события 1812 года, нужно было написать роман "Война и мир", который возник только в середине 1860–х годов. Очень редко человек способен обозревать своё время с высоты птичьего полёта, а если он находится ниже, то степень глубины его выводов будет весьма небольшой. Практика показывает, что всё–таки серьёзные исследования эпохи создаются годы, а то и десятилетия спустя. Для мгновенного анализа есть публицистика, а литература, я бы сказал, орудие дальнобойное, рассчитанное на дистанцию.
В свою очередь само литературное произведение, если оно стоящее, тоже проверяется только временем?
— Да, и часто многие проверки не выдерживают. Либо наоборот, что–то не замечали долгие годы, а потом спустя 60 лет открывают и видят, как хорошо это было написано. У литературного, да и любого произведения нет конечного смысла. Он всё время меняется и порождает новые значения. Так, "Дон Кихот" писался как пародия на рыцарский роман, чтобы похоронить этот жанр, который всем порядком надоел. Но "Дон Кихот" с годами приобрёл другой колоссальный смысл — теперь это тип человека, который тратит свои героические усилия впустую. А ведь Сервантес никоим образом этого смысла не вкладывал. Также и другие тексты с годами приобрели новый смысл. Я думаю, и Булгаков не ожидал, что "Мастер и Маргарита" станет поистине народным произведением — со всеми плюсами и минусами этого положения, что многочисленные экранизации будут порождать новые смыслы.
Да, пожалуй, сложно сравнивать, ведь, когда из литературного текста делают киносценарий, он становится самостоятельным произведением...
— Совершенно верно. Сейчас вовсю снимается "Авиатор". Я бываю на съёмках, когда они проходят в Питере. Там заняты такие замечательные актёры, как Константин Хабенский, Евгения Добровольская, Евгений Стычкин, Софья Эрнст, Александр Горбатов, Ирина Пегова и многие другие. Продюсером картины выступает Сергей Катышев — он мотор всего предприятия, без него "Авиатор" бы не взлетел. Компания собралась очень хорошая. И Егор Кончаловский опытный режиссёр, который справляется с миссией по осуществлению нашего общего плана. Пока идёт съёмка, потом ещё будет монтаж. До конца года, я надеюсь, должны всё сделать. Премьера предварительно запланирована в феврале. Я никогда не оказываю давление ни на режиссёров, ни на актёров, потому что понимаю, что эти люди работают не столько над моим романом, сколько над самостоятельным произведением. Более того, я сам выступаю в качестве разрушителя романа, многие изменения в его киноверсии я сам предложил внести, потому что то, что хорошо в романе, не всегда пойдёт в кино. Я не вмешиваюсь по меньшей мере в три вещи на свете: в переводы моих романов, экранизацию и постановку.
Возвращаясь к издательскому бизнесу... Интересно — что сейчас формирует вкусы аудитории и как в этом участвуют издательские дома?
— У издательств сейчас непростые времена. Многие книги, которые были бестселлерами, приходится прекращать печатать. Ситуация для литературного процесса крайне болезненная. Издатели вынуждены придумывать какую–то замену, но это не так просто. Вместе с тем сейчас хорошее время для начинающих писателей — на них сейчас взглянули с новым вниманием. А что касается вкуса, мне представляется, что фундаментальное значение для его формирования имеет классическая литература. Она, по счастью, всегда доступна.
Насколько негативно влияние интернета отразилось на литературном опыте читателей?
— Многим представляется, что по большому счёту всё равно, какими средствами автор пользуется, создавая произведение, — высекает ли он его на камне, пишет на берёзовой коре или печатает на компьютере. Важен лишь текст и его качество. А всё остальное уже технические детали. Это не совсем так. Я замечаю, что литература на нынешнем этапе начинает проявлять элементы средневековой поэтики. При этом вспомним, что одним из важнейших (но не единственным) признаков Нового времени было появление печатного станка. Это событие разрушило свойственную Средневековью аморфность текста, перетекание одного текста в другой: текст фиксировался в издании раз и навсегда. Приход интернета с его гипертекстом снова вернул ситуацию к средневековому состоянию. Это такое возвращение, которое показывает: эпоха, которая называлась Новым временем, — кончается. Последней её точкой был постмодернизм, который тоже завершился. Сейчас происходит не просто замена одного великого стиля другим, а смена типа цивилизации. Не буду вдаваться в детали: у меня, в общем, довольно много об этом написано. Просто хочу предупредить читателей "Делового Петербурга", что Новое время заканчивается. (Улыбается.)
Кто–то называет текущий период в искусстве постпостмодернизмом — или мы уходим ещё дальше?
— Можно трижды поставить "пост", и я не скажу, что это очень красиво звучит, но по сути идея правильная. Новое время начало прощание с нами в рамках постмодернизма, который вначале был чрезвычайно ироничен, а потом заплакал. Хотя порой под постмодернизмом понимаются совершенно разные вещи. Например, мой роман "Лавр" — он не постмодернистский на самом деле, хотя может показаться таковым. Написан же он исключительно в русской средневековой поэтике, и на определённом этапе эта поэтика начинает проявляться сквозь современные черты литературы. Ведь почему возникают черты Средневековья? Потому что, когда возникает новая эпоха, она борется с предшественницей, каковой сейчас является Новое время. В союзники же берёт эпоху более раннюю.
До сих пор Средневековье существовало как главный ужастик в области культуры. Хотя я, как человек, который занимается этой темой всю жизнь, скажу, что Средневековье гораздо сложнее и лучше, чем его принято представлять. Но историю пишет победитель, которым было Новое время, а теперь уходит и оно. Искусство устало быть искусственным, а литература устала стесняться своей литературности. Поэтому огромный запрос на якобы реализм, который на самом деле реализмом не является.
Можно назвать его "псевдореализмом"?
— Можно и так. Интересно, что ещё лет десять–пятнадцать назад реализм был почти бранным словом. Если хотели кого–то побольнее ущипнуть, то говорили, что он стал реалистом. Сейчас это слово развернулось на 180 градусов и стало очень популярным. Поэтому таким успехом пользуется нон–фикшн литература, разного рода псевдобиографии, мемуары, дневники. Естественно, мемуары читали всегда, но такого мощного системного запроса на нон–фикшн, на мой взгляд, никогда не было.
Получается, историческое время движется по спирали от Средних веков до высот Нового времени и обратно?
— Отчасти можно и так сказать, но спираль — это христианское понимание времени и истории. А вот в античности время понималось как замкнутый круг. Спираль — это такое движение, которое, с одной стороны, повторяет пройденное, с другой — даёт что–то новое. Тут можно вспомнить только великого Виктора Степановича Черномырдина и его "никогда такого не было — и вот опять".
А у вас нет такого ощущения, что где–то начиная с 1990–х время было строго линейным, от худшего к лучшему, то есть мы шли куда–то вперёд, к светлому будущему, а сейчас как будто бы время замкнулось?
— Есть у меня такое убеждение. Дело в том, что мы прощаемся с идеей прогресса. Эта идея внешне вроде бы хороша, но на деле не так безобидна. В Средневековье прогрессивно и положительно было то, что пришло из древности. Чем древнее было явление, тем оно считалось ценнее. Для Нового времени характерно перспективное видение и привычка жить будущим. Чем страшен прогрессистский подход, так это утопиями — производной от идеи прогресса. Страшно в ней то, что она заведомо невыполнима, а её хотят всеми силами осуществить. И тогда начинается великий террор.
Мне кажется, надо остерегаться великих идей и великих утопий. Но сейчас активны глобальные процессы перемен и утопия уходит вместе с идеями прогресса. Средневековье не отрицает прогресс вообще, оно лишь не приемлет прогресс общественный. Реальный нравственный прогресс существует только в одной сфере — в личной. Потому что только личность обладает единым сознанием и единой волей. Когда на горизонте появляются другие — цель размывается, иногда просто исчезает.
Если пофантазировать и представить, что человек мог бы жить дольше, чем 100 лет, как вы думаете, он смог бы учиться на своих ошибках или окончательно разрушил бы всё вокруг?
— Не думаю, что радикально что–то изменилось бы. Человек живёт достаточно длинную жизнь, чтобы всё пройти по нескольку раз. Если ему суждено было научиться — он научится. Конечно, всегда интересно посмотреть, как будет лет ещё через пятьдесят. Но самые существенные вопросы решаются в пределах той жизни, которая нам дана.
