Обычно в театральных рецензиях не боишься спойлеров. Ну какие такие карты можно преждевременно раскрыть в "Преступлении и наказании" или "Дяде Ване", "Бане", "Лёхе" или "Ночном писателе", что бы ни вытворяли с первоисточниками режиссеры? Самый подробный пересказ, "как это было", не испортит личного зрительского опыта. Не то у Ильи Мощицкого в новом спектакле "Дуб Майкла Крейг Мартина". В Киеве этот опус под маркой тамошнего театра Мощицкого "Мизантроп" показывали год назад, петербургскую версию теперь прокатывают на площадке "Скороход".
В этой интеллектуальной игре важно не только как она сделана, но и что именно происходит, а также — кто играет. Знать наперед ход игры не стоит. К примеру, на обсуждении после премьеры зритель, которого не выбрали в актеры, попросился на сцену в следующий раз, а режиссер ему и говорит, мол, простите, нет, вы ведь все уже видели.
Впрочем, некоторые вводные дать все–таки можно. Вы уже поняли, что напарника в спектакле Илья Мощицкий выбирает из тех, кто пришел посмотреть. Главное условие — чтобы это был не артист, не режиссер и не театральный критик (среди независимо–премьерно–скороходовской аудитории таковых оказалось предсказуемо немного). Неофиту дадут текст на листочках, будут поминутно объяснять, что делать (совсем простые бытовые задачи вроде игры на воображаемом фортепиано или мытья ног в тазике) и что говорить. Актерски утруждаться не придется, наоборот, всякое драматически–художественное побуждение новоиспеченного артиста будет немедленно пресекаться режиссером. Сам Илья Мощицкий тоже держится среднего тона, много читает по бумажке и регулярно объясняет всем присутствующим, что делает — манипулирует ли эмоциями зрителей с помощью таких и сяких нехитрых средств, наблюдает ли за раздвоением личности напарника (на персонажа и "человека из зала") и все такое интеллигибельное прочее.
Знание источников постановки тоже не навредит читателю. Об одном из них — инсталляции художника Майкла Крейг Мартина в лондонской галерее Тейт, представляющей собой стакан воды, — Илья Мощицкий сам в начале вечера все расскажет и заботливо прочитает текст автора, объясняющего, почему этот стакан — не стакан, а дерево, самый настоящий взрослый дуб. Пьеса второго британца — "Дуб у дороги" Тима Крауча — в значительной степени определяет ход событий. Но кто помнит эту постановку, лишь пару раз показанную в Москве на Фестивале новой британской драматургии (а ведь бывали и такие, представляете, в далеком и, как теперь кажется, оптимистичном 2006 году)? "Общество спектакля" Ги Дебора можно зачитать до дыр, но и этот текст не поможет и не помешает плыть по течению, заданному режиссером.
Течение это лишь кажется неспешным и спокойным. Бесстрастный процесс публичного разъятия на части самOй театральной материи — ну прямо как в патолого–анатомическом театре — перпендикулярен состоянию жгучего горя, в котором находятся разнимаемые на части персонажи. Горе это — бытовое, непереносимое, какое может случиться с каждым из нас, и каждый может ненароком оказаться как в роли "жертвы", так и в шкуре "палача". Натяжение струны между полюсами "холодно — горячо" наверняка во многом зависит от перформера–волонтера. А вдруг у него повышенная эмпатия или, не дай бог, тоже горе? Это–то напряжение между легким морозцем интеллектуальной конструкции "про театр" и накалом тяжелого страдания "из жизни", в нее помещенного, и составляет сердцевину постановки. Дубу Майкла Крейг Мартина, появившемуся на свет из стакана воды благодаря лихому кульбиту разума, отвечает дуб Тима Крауча, который стал для персонажа, испепеляемого горем, его погибшей дочерью (да не образом, не воплощением, а именно что ею настоящей, во всей живой полноте). Постмодернистское театральное упражнение незаметно становится разговором о "последних вопросах": как понимать метанойю? А как понимать смерть? Илья Мощицкий разумно останавливается у этой черты и не претендует на раздачу ответов. Вместо них — видеоролики эпичных автокатастроф, цифры глобальной статистики, анекдоты о мертвых младенцах. И простите за спойлеры.
