Певец Ильдар Абдразаков о том, почему оперная постановка может стоить 20 млн евро

Ильдар Абдразаков, один из самых востребованных певцов в мире, приезжал в Петербург на премьеру оперы "Сицилийская вечерня". А заодно поговорил с "ДП" о том, почему оперная постановка может стоить столько же, сколько голливудский фильм.

Ильдар, "Сицилийская вечерня" — это какая по счету премьера в вашей карьере?

— Все просто: 20 лет я на сцене, каждые 2 месяца у меня премьера. Значит, 120 премьер. В Нью–Йорке, в Метрополитен–опера, идет подсчет спектаклей и выступлений. Только там я спел больше 150 спектаклей.

Нью–Йорк — просто дом родной!

— Они приглашают заранее, за 4–5 лет. Это единственный театр, который приглашает певца и сразу подписывает с ним контракт, чтобы, не дай Бог, он никуда не уехал и никто его не перебил. Долгосрочное планирование! Когда потом Ла Скала или какой–то другой театр спрашивает: а вот на следующий год ты в такое–то время свободен? — Нет, извините, у меня уже контракт. Считается, что Метрополитен — лучший театр, и не только потому, что они планируют все далеко вперед, это самый крупный театр мира и финансово тоже один из богатейших.

Верно ли я понимаю, что театры уровня Ла Скала и Мариинского можно сравнить с огромными корпорациями типа "Роснефти" и "Газпрома"? И исполнители — либо сотрудники этих корпораций, либо самостоятельные ИП и ООО. Правильная аналогия?

— Все–таки Мариинский и Ла Скала — два совершенно разных театра. Мариинский поддерживается государством, а Ла Скала в основном финансируется при поддержке доноров, спонсоров. Ла Скала не репертуарный театр, а Мариинский — репертуарный. В Мариинском театре каждый день можно увидеть что–то новое. Поэтому в Мариинском своя труппа, свои рабочие. В принципе, если хочешь, можно петь каждый день, хочешь — через день, но это всегда разный репертуар. Сегодня ты можешь петь русскую музыку, завтра немецкую, послезавтра итальянскую. А в Ла Скала тебя приглашают на определенную роль. Каждый певец, начиная от маленькой партии до самой главной, подписывает контракт на определенный спектакль. Единственное, у них есть свой оркестр и свой хор. Во всем мире, кроме Германии и России, театры работают с приглашенными певцами. Не знаю, хорошо это или плохо, но это так.

Когда делается новая постановка, всегда большой ажиотаж, собираются деньги. Если взять, например, Ла Скала или Метрополитен, то спонсоры — не обязательно группа людей из Милана или Нью–Йорка. Это друзья театра, которые могут жить на Гавайях, в Австралии, по всему миру. Они часто собираются, раз–два–три в год. Обсуждают проблемы, новые постановки, и если им это интересно, то принимают решение сложиться и сделать новую постановку. Так в основном существуют все театры мира.

Это демократическая процедура, все решается голосованием?

— Я никогда не был на этих голосованиях, но думаю, что, конечно, обсуждают и кто–то по итогам этих обсуждений дает огромные деньги. Я знаю людей, которые дают по 50 млн евро в год.

Благодаря нашему правительству мы не только делаем новые постановки, но и открываем новые театры. Радостно, что есть возможность построить и Мариинку–2, и Мариинку–3, и концертные залы в регионах и Москве. Валерий Гергиев первопроходец: успевает дирижировать и в России, и за рубежом плюс строит залы и поднимает российскую культуру в целом.

Много слышал о безумном графике Валерия Абисаловича, который практически живет в самолете. Вы существуете в таком же режиме?

— Нет–нет, я ведь не дирижер, а певец. Я работаю голосом, а чтобы хорошо спеть, нужно хорошо отдохнуть. Для кого–то нужно даже определенное меню. Паваротти обязательно ел пасту, прежде чем выйти на сцену. Для него это было святое. Это придает силу, может быть, даже звучание. Я предпочитаю съесть кусочек мяса, стейк…

Бюджеты оперных постановок достигают 20 млн евро. Почему так дорого? Многие голливудские фильмы стоят дешевле. Из чего складывается столь масштабная смета?

— Это можно сравнить с покупкой гардероба. Если хочешь фирменные костюмы — Prada, Versace — естественно, цена совсем другая. Так и здесь — компании, которые изготавливают декорации, шьют костюмы и т. д., очень разного уровня. Все зависит от бюджета, зависит от того, сколько дадут спонсоры, зависит от режиссера, от его задумок, что он хочет сделать, какие декорации поставить, как использовать свет. Например, в Метрополитен ставили "Кольцо Нибелунгов" Вагнера, и были огромные затраты, потому что все было компьютеризировано — было огромное зеркальное полотно, на котором все проектировалось. Когда я зашел за кулисы, то увидел столько проводов, что было ощущение, будто попал в Сколково. Провода, провода, провода, везде компьютеры, за каждым компьютером сидел человек, который управлял какими–то движениями на сцене. Все в наушниках, помощник режиссера сидит с клавиром и каждому дает команды.

Но если фильм смотрят миллионы, то оперу смотрят тысячи. Все ограничено размером зала. При этом разница в цене билетов на оперу и в кино не столь высока. Значит, опера принципиально неокупаемое искусство? Или есть примеры, когда опера приносит прибыль?

— Не думаю, что опера окупаемое искусство. Тогда не нужны были бы спонсоры! Опера — это "всего лишь" живое, настоящее искусство, через которое человек получает заряд эмоций. Который может быть положительным, а может быть отрицательным.

Если продолжать аналогии с бизнесом, то вы как раз не сотрудник корпорации, а, как сейчас принято выражаться, фрилансер?

— Да–да, это правильное слово. Хотя, конечно, у меня есть менеджер. У меня есть агентство — одно в Германии, еще одно было в Италии. Они занимаются всеми моими договорами во всех театрах мира и на всех концертных площадках, составляют мой график, договариваются о размере оплаты, о том, когда я приеду, во сколько у меня репетиция, — все эти мелочи, вплоть до съема квартиры или гостиницы.

Футбольные и боксерские агенты зачастую очень влиятельны. Иногда львиная часть гонорара спортсмена переходит агенту. В сфере оперного искусства такая же ситуация?

— По–разному. Есть агенты, которые берут половину заработной платы, есть те, кто всего 5%.

Тогда все певцы должны идти к ним!

— Этим они и берут. Но все зависит от качества услуги и самого агента. Если он влиятелен, лучше заплатить чуть больше. Знаете, как действует умелый агент? Он говорит театру: возьмете вот этого начинающего певца? Тогда я вам предложу еще известного плюс дирижера, который расписан на 10 лет вперед. "Конечно, — отвечают в театре, — с удовольствием возьмем". Чтобы заполучить звезду, они готовы принять и неизвестного певца. Он совсем не обязательно плохой, просто его еще не знают. Для начинающего певца очень важно попасть в правильные руки.

Много таких правильных рук?

— Очень немного. Если ты понравился дирижеру, дирижер в тебя влюбился, он тебя сразу забирает и уже сам приглашает — можешь даже уже не работать с агентством. Он тебя приглашает, ты приезжаешь и с ним работаешь. Также директора театров часто ездят на конкурсы, устраивают прослушивания и если кто–то понравился, особенно в Германии, то приглашают и подписывают контракт сразу на несколько лет. Но тогда в другой театр ты уже не имеешь права уехать.

Есть понятие "социальный лифт". Если общество нормальное, то социальные лифты работают бесперебойно. Как они функционируют в оперной сфере? Или все решает случай?

— Случай играет огромную роль. И еще несколько факторов. Ты можешь петь прекрасно, а по сцене двигаться как медведь, и режиссер скажет: "Мне это не интересно", — и не пригласит тебя. А дирижер, в свою очередь, скажет: "Он здорово поет", — и не послушает режиссера. Начнется перепалка. Много певцов на конкурсах поют хорошо, а на сцену выходят, как будто в первый раз узнали, что такое опера. Есть певцы, которые поют не свой репертуар — не для своего голоса. Знаю много певцов, на которых делали огромные ставки, говорили, что это новые Мария Каллас или Паваротти, а потом они пропадали, потому что пели не свой репертуар. Один случай особенно поразил. Баритон, американец, не буду называть фамилию. Мы с ним пели несколько раз в разных постановках, и пел он прекрасно. Как–то я приехал в Метрополитен, встречаю его среди хористов. Спросил его: "Ты что здесь делаешь? Ты же был солистом?" Он ответил: "Знаешь, мне надоело ездить. Семья в Нью–Йорке, а я все время мотался, устал, хочу быть дома". С ума сойти — работать всю жизнь, положить столько сил, выучить столько партий, а потом в один день взять и все отрубить, решить, что главное — спокойно сидеть дома, видеть семью и ходить на работу каждый день в театр как на завод.

Это не о вас?

— Я родился в Башкирии, а башкиры кочевники, я не могу сидеть на одном месте больше 2–3 месяцев, мне уже нужно что–то менять, куда–то переехать. Беру всю свою семью — и поехали.

Вы как–то упоминали, что в каждом известном театре есть top fee — максимальный гонорар, который может получить артист. Где–то — 12 тыс. евро, где–то — 25 тыс. Сколько человек в мире находится в высшей лиге и сколько из России?

— В опере среди российских певцов точно меньше 10 человек, может быть, и одной руки достаточно.

Таких лиг много? Вот в футболе есть лига высшая, а есть вторая…

— Конечно, существуют топ–певцы, но еще много зависит от композитора. Если ставится опера Россини, то невозможно пригласить певца, который всю жизнь пел Вагнера, пусть он даже будет самый лучший. Потому что это разные голоса, разная подача звука, разная скорость движения, разные мышцы. Как в футболе есть нападающие, а есть защитники, а в беге — марафонцы и спринтеры. Поэтому есть топ россиниевских певцов, есть топ вердиевских певцов, топ вагнеровских. И топ российских певцов — потому что они в основном поют на русском языке.

Как есть непримиримая конкуренция между Москвой и Петербургом, так, мне кажется, есть конкуренция между оперой и балетом. И если судить по такому объективному показателю, как цена на билеты, во всем мире опера бьет балет, но в России ситуация обратная. Почему?

— Российский балет более известен и больше ценится в мире, чем российская опера. Дело в том, что ценятся именно российские певцы, а не российская опера. А балет ценится потому, что у нас отличные труппы, шикарные примы, высок уровень в целом. В опере иногда, бывает, хочешь уйти после первого акта, потому что либо поют плохо, либо поют так, что ты слов не понимаешь. Я не большой специалист в сфере балетного искусства, но мне кажется, балет более понятен. Это движение, грация, это вообще что–то другое, не думаю, что балет и опера соперничают.

Я как–то слушал дискуссию под девизом: опера не для всех. Умные люди рассуждали, что неправильно воспринимать поход в оперу как десерт, неправильно говорить, что ты приходишь развлечься. Но разве условный Шаляпин или Паваротти не были поп–идолами, которые пленяли абсолютно всех?

— Если сейчас выйти на улицу и спросить молодого парня 15–20 лет, кто такой Шаляпин, он ответит: "Знаю, это тот, который эстраду поет".

Моему сыну 13 лет, и дочери 15, мне приходится общаться с их сверстниками и одноклассниками. Сейчас молодежь совсем другая. Паваротти еще помнят, а Шаляпина даже не знают. Шаляпин был уникумом, он — певец–артист, если послушать его записи, он голосом жил и голосом выстраивал драматургию произведения, сейчас это мало кому удается. Но это уже не в моде, для сегодняшнего певца и слушателя главное — красота голоса, манера пения, стиль. Если мурашки бегают, когда слушаешь певца, это на 99% признак того, что не зря он этим делом занимается.

Традиционно в опере голос важнее формы. 15–16–летнюю героиню может исполнять 60–летняя певица.

— Здорово, что опера молодеет. Есть много молодых оперных певцов, которые справляются с тяжелым репертуаром. Но нужна осторожность! Допустим, Татьяна из "Евгения Онегина" — спеть ее в 20 лет с хвостиком могут единицы, и это очень опасно, потому что роль тяжелая. Можно надорваться, можно спеть ее один раз. Здесь же идет психологический процесс. Если, не дай бог, у певца один раз не получилась всего одна нота, его может заклинить, он будет потом бояться петь эту ноту. А если она встретится в другой партии, то ты автоматически начинаешь думаешь: это же та самая нота, как бы сейчас ее взять и не испугаться. Поэтому есть целый процесс, чтобы начинать с небольших партий и потом постепенно двигаться к большому репертуару.

Что страхуется в оперной сфере?

— В Швейцарии одна компания предложила мне застраховать свой голос: мы тебя застрахуем, ты нам будешь платить каждый месяц бешеные деньги, но, если ты заболеваешь и пропускаешь спектакль, мы тебе выплачиваем твой гонорар. Я посчитал, что в своей жизни я отменил три спектакля за 20 лет, так что мне пока это невыгодно.

Для представителей коньячной отрасли большая проблема, что их аудитория стареет. Чтобы привлечь молодежь и бизнес не умер, придумываются разные штуки, например, коктейли на основе коньяка. У оперы есть сходные проблемы? Ведь существует стереотип, что ее аудитория — дамы и джентльмены элегантного возраста в бриллиантах.

— Молодежь приходит на оперу и в России, и за рубежом. Надо лишь водить на правильные оперы, которые не убивают сразу интерес, как когда–то это произошло со мной. В детстве меня отвели на "Царскую невесту"… И я не хотел больше ни видеть, ни слышать об опере. Вообще никогда! Но так получилось, что постепенно я все же увлекся театром. Поскольку все в моей семье были увлечены искусством, к тому моменту пел мой старший брат, и вторая опера, которая меня действительно захватила, была "Севильский цирюльник". И я понял: вот что нужно показывать детям.

Вы своих детей в какой последовательности вводили в мир оперы?

— У них нет выхода, они уже знают весь мой репертуар. Дома пою, они по телевизору смотрят и в записях, иногда приходят на мои репетиции, стоят за кулисами. Они в этом родились, когда сын был совсем маленьким, я держал его на руках, пел оперные арии, и он засыпал. А я пел в полный голос, и отнюдь не колыбельные.

Может, он теперь всегда рефлекторно засыпает на опере?

— Не-е-ет! Сейчас стали делать другие постановки, нафталин уходит.

Я знал руководителя крупнейшей парфюмерной сети, который не просто устал от запахов, у него была на них аллергия. Если проводить аналогии, то в обычной жизни вы должны любить абсолютную тишину?

— Да. Сейчас вызываешь Uber, и водитель спрашивает: какую музыку поставить? Я отвечаю: а можно без музыки? Или домой прихожу, все выключаю, хожу в тишине. Может, я уже старею! (Смеется.) Но когда есть настроение, то включаю в качестве фона какую–нибудь дискотеку 1980–90–х. Я же сам в школе был диджеем!

А сейчас нет соблазна встать за диджейский пульт?

— Надо попробовать, интересная мысль! Сейчас, правда, все совсем по–другому: вертушки, планшеты… В моем детстве этого не было: поставил катушку или кассету, пока мелодия играет, слушаешь другую и переводишь на нее, чтобы не было перерыва. Если будет время, надо поучиться и устроить дискотеку!