В Мариинском театре совершилась революция: бывший руководитель Новой сцены Александринского театра Марат Гацалов впервые обратился к оперному жанру в "Саломее" Рихарда Штрауса и — наконец–то! — освободил певцов от театральной "дани и оброка", разрешив им не играть вовсе. Попутно он освободил музыку от необходимости иллюстрировать что бы то ни было, происходящее на сцене. Революционная ситуация сложилась идеальная! В "Саломее" и верхи иначе не могут (исполнение штраусовских партий само по себе требует громадного напряжения и сосредоточенности от солистов, им не до сложных актерских задач), и низы не хотят: партитура Штрауса так плотно насыщена музыкальными событиями, что дословному переводу на визуальный язык не дается, она целится не в глаз, а прямо в бессознательное слушателя.
Смотреть этому слушателю предлагается главным образом на три буквы. "С" — Саломея и "ОН" — Пророк складываются в "СОН", составленный из светящихся модулей, похожих на одинаковые окна небоскребов. В этих окнах — своя символистская жизнь. Саломея поет оду белому телу Иоканаана — и ряд белых фигур "проявляется" в окнах, заводит речь о его черных кудрях — и соседний небоскреб заселяют черные соглядатаи, красные губы Пророка вызывают на свет сонм красных человечков, так же бесстрастно и неподвижно взирающих на дочь царицы, одержимую главной человеческой страстью — вожделением.
Однако никаких видимых следов этой страсти на сцене нет. Действующие лица обряжены художником Моникой Пормале в дизайнерскую униформу психиатрического вида: болтающиеся завязки белоснежных роб очень уж напоминают о смирительных рубашках. Герои как лунатики появляются и исчезают в черных проемах сценографического "сна разума", не прикасаясь друг к другу. Каждый словно в коконе своего собственного диагноза: Ирода снедают тревоги и страхи, Иродиаду пожирает ревность, Иоканаан изрыгает проклятия и призывает Того, чье имя не называет, словно из небытия — его почти не видно в черном костюме. Тем более не видно знаменитого Танца семи покрывал. Вместо стриптиза Саломеи (как, к примеру, в предыдущей Мариинской постановке Дэвида Фримана) зритель наблюдает оголение основной идеи спектакля: видеопроекция нагого тела безымянной модели совмещена с кадрами войн, парадов и концлагерей, из искры Эроса возгорается пламя Танатоса, из плотского желания — все грехи, все страдания мира.
Впрочем, (полу)обнаженная Саломея — Елена Стихина — все же мелькает в окнах "Сна", чего могла бы, кажется, не делать. Крепкого и сочного голоса солистки Приморского оперного театра вполне достаточно для полной победы над сложной ролью (да и над вокальными достоинствами всех товарищей по сцене, чего греха таить). Вдобавок не требуются ни красивые позы, ни широкие жесты, которыми госпожа Стихина все же помогала себе, видимо, по старой оперной привычке.
Но вот голову Иоканаана отрубают — "ОН" залит красной кровью. Саломея катается по сцене, сдирая с себя обрывки многослойного одеяния как воспоминания в сеансе психоанализа: оказывается, мертвую голову можно целовать, но она не откроет глаза, не взглянет на тебя с любовью. Отрубленная голова представлена в видеоподборке классической иконографии на тему. Ирод повелевает убить блудницу, видеокровь хлещет на букву "С", занавес.
Марат Гацалов утверждал, что он ставит "Саломею" о борьбе не людей, а больших идей: о смертельно опасном разделении мира на тело и дух, земное и небесное. Конструктивистский спектакль, казалось бы, автоматически переносит ветхозаветный сюжет в пространство абстрактных идей. Но нет, не вполне. Мешают освобожденные от режиссерского диктата певцы и музыка. Рихард Штраус написал уж очень конкретную оперу: битва идей все равно оборачивается битвой двух Эго, явленных нам в психологической трехмерности и сокрушительной мощи. Саломея хочет Иоканаана, а он хочет пришествия Господа, и побеждает не тот, кто желает истины, а тот, кто желает сильней. Ну а хлопанье крыльев из Ада, из XX века, наглядно показанного видеохудожницей Катриной Нейбурга, слышит лишь слабый, безвольный Ирод. За ним–то и остается последнее слово.
