Режиссер Константин Бронзит о том, почему сомнения в жизни важнее готовых формул

Константин, вас уже не раз спрашивали о январской перепалке с министром культуры Владимиром Мединским, который говорил, что он помогал проекту "Мы не можем жить без космоса", а вы говорили, что нет. А как обстоит дело с господдержкой в целом?

— Я бы не называл это перепалкой, так как у нас не было прямого диалога. Скорее это был испорченный телефон, в результате которого министр говорил про Фому, а я про Ерему. Конечно, на само производство фильма Министерство культуры в свое время выделило средства. Вопрос в январе был в том, что на финальном этапе конкурсной борьбы фильм оказался без рекламной поддержки. И я как раз говорил о том, что если мы хотим добиться результата на таком высоком уровне соревнования, то настал этап, когда такая поддержка фильма становится не менее важна, чем сам факт его производства.

Дней за десять до самой церемонии "Оскара", уже в Америке, мне попался в руки журнал Animation magazine. Десять дней до церемонии — это очень важный этап, ключевой: финальное голосование академиков идет до последнего момента, именно в это время и выбирают победителя. Так вот в этом журнале, который довольно популярен в Америке, я увидел страницу с краткими рассказами обо всех фильмах–номинантах. Маленькие картиночки и немножко текста о каждом фильме. Прекрасно.

Потом я переворачиваю страницу — и что я вижу? Вся задняя обложка журнала посвящена чилийскому фильму "Медвежья история"! Крупный постер и выдержки из газет в их традиционном стиле, типа "Нью–Йорк Таймс: Восхитительно! Угрожает выиграть!" и тому подобное.

Рекламная кампания?

— Именно. Понимаете, эта задняя обложка — она продается. Стоит это примерно $5000. Сам журнал и предлагает такой промоушен — я тоже получал от них письмо с предложением о подобных услугах. Но лично у меня на это денег нет. Я — режиссер. У меня другая работа. Этим, мне кажется, должно заниматься государство.

Вот государство Чили почему–то озаботилось этим вопросом. Не продюсеры и режиссеры, которые там такие же бедные, как и мы, и с трудом нашли (у государства же) деньги на свой фильм. А именно государство.

Конечно, они выиграли не только потому, что напечатали эту рекламу. Но определенную роль это играет. Такие приемы работают. И они на это потратились, а мы нет.

Вы однажды сказали, что наше государство не занимается культурной политикой, а занимается пиаром. С чем вы это связываете?

— Я такое говорил? Едва ли! Я даже плохо понимаю, что такое пиар. Послушайте, я — режиссер–мультипликатор. Я делаю маленькое, почти незаметное дело, и мне не дано понять, что там в головах у тех, кто наверху.

Сегодня трудно быть вне политики, но я по крайней мере стараюсь — не ищу злободневных статей и не погружаюсь во все это с головой. Мне это не надо. Мне кажется, политика, любая — это грязное, нечистоплотное дело. Оно таково по умолчанию в любой точке мира. Хотя мир, конечно, без политики не выживет, и кто–то должен делать эту работу. Просто лично я ее касаться не хочу.

Поэтому я плохо представляю, что творится на рубеже, где граничат культура и государство. Но есть ощущение, что они существуют в каких–то параллельных мирах и почти не пересекаются.

И каковы последствия?

— Если говорить о культурной политике, то начинать надо с воспитания и с образования. Мы все знаем, что творится, например, в парадных наших домов. Легко, но неправильно было бы ткнуть пальцем в конкретного чиновника и сказать, что это он виноват. На самом деле это наша общая проблема — ваша, моя, его. Это и есть культура, это и есть наше воспитание.

Понимаете, государство должно наконец озаботиться тем, что происходит в самом начале пути каждого маленького человека. Я говорю о школе. Она должна учить критическому мышлению, учить любые вещи подвергать сомнению. И не надо этого пугаться. Подвергнуть что–то сомнению лишь означает, что нужно рассмотреть предмет со всех возможных сторон, а не только с той, которую тебе показывают. Ничего больше. Я никак не могу понять, почему этому не учат в школах. Во всяком случае меня этому не учили, хотя школа была одна из лучших в городе. В школе учат формулам. Знаете, я в старших классах плохо учился по точным наукам и ненавидел их. Но и сегодня к своим 50 годам я пока не увидел подтверждения того, что мне нужны были все эти формулы. Увы. Нужно было, чтобы мне объяснили, что жизнь — это профессия и что очень важно уметь осознанно выстраивать вектор своей жизни.

Мы вот все время говорим о культуре. А что такое культура? Для меня это прежде всего обязательное уважение одного человека к личному пространству другого. Вот два человека идут навстречу друг другу по узкому коридору. В точке их максимального сближения и проявится личная культура каждого из них: чтобы не задеть своим плечом другого человека и не потревожить его личное пространство, один из них повернется корпусом всего на пять градусов, а другой — на тридцать. С тем же самым мы сталкиваемся на дорогах. Какая разница, сколько книжек прочел человек, который вас подрезал? Эти книги не помогли ему стать культурным. Я не знаю, как пустую болтовню о культуре превратить в эту внутреннюю потребность уважения к чужому личному пространству.

В "Мы не можем жить без космоса", как мне показалось, целый ряд перекличек с эпохой 1980–х. Музыкальная тема Свиридова, знакомая всем по программе "Время". Техника, напоминающая о мультиках того же времени. Тема космоса. Было ли у вас желание напомнить о времени, когда страна жила такими "большими" задачами?

— Космос в этой работе — просто фон. Условно говоря, эта история могла произойти и с водителями троллейбусов. Просто мне так приснилось, сюжет родился помимо моей воли. При этом я не могу и не хочу запрещать зрителям "вписывать" туда те смыслы, которые они там видят, в частности — про большие цели.

Зрелое произведение искусства тем и отличается от незрелого, что в нем есть определенная глубина, определенные смысловые слои. Аудитория воспринимает художественный текст в зависимости от способностей каждого отдельного зрителя считывать тот или иной слой. Так неподготовленный зритель увидит только самое поверхностное. Что же касается великих целей, сплачивающих нацию, то такой осознанной задачи я себе не ставил. Но это могло проникнуть в фильм помимо моего намерения.

Если говорить о том, что интересовало лично меня, то в первую очередь это были отношения двух людей, их дружба, их connection. Эту связь очень трудно передать в кино, потому что ее нечем маркировать. Как показать на экране любовников, понятно студенту любой киношколы.

А что такого делают друзья, чего не делают обычные люди? Ничего. Это невозможно передать средствами кинематографа. Нет такой знаковой пантомимы. И вот эту проблему мне так до конца и не удалось решить. В общем, к черту великие идеи. Я не об этом делал кино. Конечно, великие идеи там витают, они мотивируют персонажей. У них есть своя мечта, хотя я понятия не имею, например, как устроено государство в моем собственном фильме. Единственный маркер, который я там оставил, — шапки–ушанки. Теперь мне иногда в эти шапки тыкают — мол, русская штука. Их, конечно, тоже надо было убрать. Но фильм все равно не об этом.

А как в целом вы выстраиваете отношения с предполагаемым зрителем? В каком смысле вам на него, как вы однажды сказали, "плевать"?

— Да, понимаю, звучит грубо, но смысл прост: мой принцип состоит в том, чтобы не идти у зрителя на поводу. Не снимать то, что сегодня, как говорится, в тренде. Нет.

Большинство режиссеров, снимающих короткометражные фильмы, будь то игровое кино или анимация, решают свои собственные задачи. Короткометражное кино в принципе снимается не для зрителя. Оно всегда опирается на что–то личное. Хотя это не означает, что фильм по окончании сразу положат на полку. Авторы понимают, что фильм будут смотреть зрители. Но автор такого кино заставляет зрителя смотреть то, что волнует лично его, автора. И в этом смысле ему плевать, чего хочет зритель.

Это американцы, да уже теперь и не только американцы, озабочены в первую очередь кассовыми сборами. Вот они "не плюют" на зрителя. Такие вещи есть и у нас, именно так появляются фильмы типа "Сталинград", про которые сразу понятно, ради чего они сделаны. Но это не моя история.

А как зарабатывать в вашем жанре и в наше время без ставки на кассовые сборы? Правильно ли я понимаю, что вы свою работу делите на две части — то, чем занимаетесь на студии "Мельница" "по работе", и то, что делаете "для себя"?

— Да, вопрос делится на две части. "Мельница" — это большая коммерческая студия, где я работаю обычным режиссером и получаю зарплату. Но на студии много режиссеров. В Америке мне подсказали забавное определение того, чем я занимаюсь, — я "фиксатор". Фиксирую ошибки молодых режиссеров, подсказываю, как их можно исправить, смотрю раскадровки, аниматики. Но если вдруг мне придет в голову идея, которая потребует реализации, на "Мельнице" мне позволена такая роскошь — иногда делать свое авторское кино.

Неприятность нашего ремесла состоит в том, что кинопроизводство зависит от денег. В этом смысле я могу только завидовать, например, писателям или композиторам. Поэт утром написал стихи — и вечером в Интернете их уже читает колоссальная аудитория. Его путь реализации от идеи до продукта — кратчайший.

В кино и в анимации это невозможно, хоть ты тресни. Это чудовищное искусство, причем анимация еще более чудовищна, чем другие виды кинематографа. Путь от идеи до конечного результата может исчисляться годами. Кино — это на 80% производство и только на 20% — творчество. И все завязано на деньги. Это неприятно, но по–другому не получается.

А та самая господдержка?

— Слава Богу, государство спонсирует кино. Иногда средства вынуждены добавлять сами кинокомпании, иногда это поддержка со стороны телевидения, но в большинстве случаев поддерживает именно государство. Особенно это касается независимого авторского кино. Не у всех же за спиной есть "Мельница". В России в этом смысле роскошная ситуация. Почти нигде в мире такого нет. Скажем, в Америке государство не поддерживает кинематограф, там это отдельный независимый бизнес. Хотя есть и обратные примеры: в Чили государство, как видим, тоже помогает создавать фильмы. "Медвежья история" тому пример.

Вы когда–то работали во Франции на студии Folimage, сделали там "На краю земли", а когда вернулись, то сказали, что их рабочий климат не для вас. В чем были отличия? В России действительно лучше работается?

— Там мне понравился климат — в смысле погоды, но вот никакого особенного творческого климата я там не почувствовал. Понимаете, они в 7:00 встают и уходят домой, и чихать им на все.

Для творчества нужно не количество рабочих часов, а нужна определенная атмосфера. Здесь, в России, мы с друзьями питаемся друг от друга. Хотя мы же не говорим все время о мультфильмах, как шарахнутые на голову. Мы говорим о чем угодно, о самых разных вопросах, и это интересно, как и должно быть интересно с друзьями и учителями. Мы варимся в этом соку, обогащая друг друга. И я не понимаю, как может быть иначе. Я, например, вырос как режиссер именно благодаря этому общению. Ничего подобного я там не чувствовал.

Молодежь (а в 1998–м я и сам был молодым) там не очень образованна в области кино и вообще в области искусства. У меня у самого в этом смысле куча пробелов, но даже я тогда дал бы им фору. Там каждый из них решает какую–то свою локальную задачу.

И самое главное — никто не хочет растрачивать свой драгоценный жизненный ресурс ради того, чтобы сделать что–то качественное в той области, в которой он работает. А растрачиваться надо, особенно в молодости. Я, когда был юн, разумеется, не осознавал всего этого, но сидел и работал как проклятый. Прав был поэт: "Не спи, не спи, художник, не предавайся сну." Хотя, возможно, все это у меня смахивает на возрастное брюзжание. Тогда просто не обращайте на меня внимания.