"Выходной Петербург". Андрей Могучий: "Вещь не самая вредная"

Андрей, кто автор идеи вашего назначения?

— Думаю, идея Министерства культуры. Но уж точно не моя. Сейчас многие говорят, что это была их инициатива, кто–то кому–то позвонил, подсказал. Вообще, я нигде не сталкивался с таким количеством мифов и легенд, возникающих по любому поводу, как сейчас в БДТ. Была встреча с министром Мединским. Это факт. А что за этим стояло, какие хитросплетения, я, честно говоря, не знаю, не вникал.

Вы как–то говорили мне, что после многих лет руководства созданным вами Формальным театром, кочевой жизни почувствовали внутреннюю необходимость перемен — и тут–то последовало приглашение Валерия Фокина в Александринский театр. Сейчас было это же ощущение?

— Да. Видимо, всегда так и буду отвечать на этот вопрос. Потому что тут снова совпадение. Хотя ситуация с БДТ еще более контрастная моей предыдущей жизни, сильнее шокирующая перемена. Но, думаю, она тоже обусловлена логикой моего внутреннего развития в последние год–два жизни.

8 лет назад, придя в Александринку, я планировал, что моя работа там будет прежде всего связана с новой сценой. И вот новая сцена становилась реальностью, а ведь чем ближе оказываешься к желаемой цели, тем больше она кажется уже достигнутой, а значит, вроде как менее интересной. Интуиция мне подсказывала — что–то должно измениться. В тот момент у меня было несколько европейских контрактов, и я думал, что мое будущее кроме Александринки связано прежде всего с Европой. Но все получилось наоборот. Один из контрактов, кстати, пришлось расторгнуть.

Шокирующая перемена — тем, что прежде вы работали с единомышленниками и не было необходимости подстраиваться к театру, принимать форму предоставленного сосуда?

— Думаю, это вообще иллюзия — что человек может существовать исключительно по собственной воле. Форму сосуда надо принимать в любом случае. Я бы не смог сделать, например, "Pro Турандот" и "Не Hamlet" не в "Приюте комедианта", а в Александринке, и, наоборот, "Счастье" — в "Приюте". Не потому, что там разные размеры сцены и зала. Просто (уж не знаю, хорошо это или плохо) я сильно зависим от пространства, в которое попадаю. Не технологически, а в широком смысле слова: в каждом пространстве свои условия, своя система координат, правила игры, существовавшие до меня. Будь то свободный независимый (опять–таки — условно) Формальный театр или репертуарный национальный Александринский, каждый раз это повод для создания художественного произведения на базе конкретной реальности.

Или, ставя "Процесс" по Кафке в Дюссельдорфе, я понимал, что "Шаушпильхаус" — театр вот такого формата, и мне было интересно играть с этим форматом.

Я вообще не считаю, что произведение можно отрывать от реальности. Оно должно быть имплантировано в нее, выращено из нее. Возможно, это мое отношение коренится еще во временах Формального театра, у которого вообще никакого пространства не было, мы играли, например, Orlando Furioso в разных городах, каждый раз в новом месте: парк, площадь, бывшая тюрьма, и я должен был подстраивать спектакль под это пространство. Мне нравилось менять существующую реальность под художественную идею, и наоборот. Это вещи взаимодействующие. Так что в этом смысле БДТ для меня не очень большая новость.

Другое дело, что БДТ, естественно, не "Гоголь–центр" (бывший московский Театр им. Гоголя, который новый худрук Кирилл Серебренников радикально переформатировал. — Ред.), его нельзя разрушить и сделать что–то совсем другое.

Да мне, честно сказать, такое и неинтересно. А интересно взаимопроникновение и выращивание прошлого и будущего. Мне кажется, самые большие чудеса происходят здесь, на стыке.

При назначении вы потребовали у министерства полной кадровой свободы. Вам пришлось ею воспользоваться?

— Нет, не пришлось. Мне кажется, само наличие ощущения свободы уже достаточно, ее не обязательно применять почем зря. Я изучаю людей, внимательно смотрю на непростую ситуацию, сложившуюся в театре к моему приходу. Разрешать ее хирургическим путем, как мне казалось в начале, вряд ли верно.

На самом деле правильно решить может только время. Строительство отношений в таком коллективе — сложнейший комплексный процесс, здесь не может быть одностороннего движения. Я проникаюсь любовью к людям, работающим в театре, прошлому БДТ, естественно, все это будет на меня влиять, но вместе с тем я сам не собираюсь как–то радикально меняться. Да у меня это и не получится, честно говоря. Я могу делать только то, что могу, и думать, как думаю. Какое–то время у нас будет происходить обмен энергиями, иногда болезненно, иногда полюбовно.

Как бы то ни было, в БДТ работают люди, обладающие важными качествами: способностью слышать и умением развиваться, двигаться дальше.

А неприятные открытия были за 8 месяцев, прошедших с вашего назначения?

— Много всякой дряни в административно–хозяйственно–финансовой деятельности.

Некоторые звезды БДТ известны непростым характером, и отношения их друг с другом тоже непросты. Вам пришлось с этим столкнуться?

— Я, конечно, в курсе, но тут мое дело сторона. Человечески ко всем отношусь абсолютно ровно. Что касается каких–то давних разногласий в труппе, скажу банальную вещь: только любовь может примирить…

Ролей требуют?

— Валерий Ивченко рассказал мне, как его из Киева пригласил к себе Товстоногов и сказал: вот вам полгодика, гуляйте, привыкайте к городу. В этот момент в БДТ репетировали "Смерть Тарелкина". Ивченко, как человек активный, не мог примириться с тем, что не занят в спектакле, и предложил: давайте я попробую какую–то второстепенную роль. На что Георгий Александрович ответил: в нашем театре актеры роли не выбирают. Мне кажется, это фундаментальное правило БДТ, не просто традиция, не просто память о той системе координат, которую когда–то определил Мастер, это профессиональная дисциплина, доведенная практически до рефлекса. Хотя, конечно, многие из ныне здравствующих представителей той золотой гвардии имеют право на желание сыграть заветную роль, воплотить свою мечту. И я буду к этому желанию прислушиваться.

Пока что в работе над "Алисой" (новый спектакль Могучего в БДТ. — Ред.) ни один актер ни секунды не возражал против фрагментарной, эпизодической, маленькой роли. Впрочем, как мы знаем, качество роли не определяется ее размером.

Кстати, как идут репетиции и когда все–таки премьера?

— Хотели сыграть 5 декабря, теперь планируем 21–го. Ну и до конца года, если что, у нас есть неделька. Этот проект с точки зрения технологических законов репертуарного театра родился довольно поздно, так что сейчас репетируем в экстремальном режиме. При этом я хочу, чтобы в премьеру мы вошли спокойно, готовыми, чтобы ни у кого не было стрессового состояния. Перенос — всегда сложная вещь, поскольку любая премьера связана с планами всех участников процесса и театра в целом. Но мы эти сложности сейчас дружно преодолеваем.

Я репетирую с удовольствием. Я вообще человек увлекающийся и в актеров влюбляюсь быстро. Мне кажется, что профессионально мы друг другу доверяем, а доверие между актером и режиссером — одна из самых важных вещей. Естественно, оно не могло возникнуть на первой репетиции: мы слишком мало знакомы. Но прогрессия, с которой доверие растет, внушает надежду. Хотя такой способ работы — пьеса пишется в процессе репетиций — для этого театра очень непривычен.

Актеры с 40 – 50–летним сценическим опытом оказались готовы, как в школе, работать этюдным методом?

— Не могу назвать сочинение пьесы этюдным методом. Актеры включаются в литературный процесс, адаптируют текст — даже не под себя, а под персонажа. Потому что, если актер правильно настроен, он понимает героя лучше, чем драматург. Для александринских актеров, с которыми в последние годы я работал этим способом, он был меньшим сюрпризом, для бэдэтэшных — большим. Поначалу раздавались вопросы: а где пьеса, когда будет пьеса? Но ведь совместное сочинение пьесы и есть, по сути, тот пресловутый застольный период, к которому все привыкли. Когда мы встали из–за стола и вышли на площадку, оказалось, что все артисты про нашу пьесу довольно много знают.

Алиса Фрейндлих, репетирующая заглавную роль, как–то сказала мне, что чем полнее владение профессией, тем реже моменты импровизации, неожиданности на сцене. То есть вы возвращаете ей эту свежесть?

— Свежесть Фрейндлих возвращать не надо, я наблюдал, как блестяще она может импровизировать. Если не это считается владением профессией, то что? Да, действительно, часто бывает, что импровизационная легкость с годами уходит, просто у людей, достигших определенного профессионального порога, возникает боязнь — они добрались до таких высот, что велик страх упасть. Но мне кажется, любой артист — и большой, знаменитый, и даже тот, кто не был востребован, — после десятилетий работы на сцене приобретает особое качество, которого в 30 – 40 лет нет и быть не может.

Профессиональное или человеческое?

— Человечески–личностное. Вообще, для меня работа с возрастным артистом очень сложна и интересна. Когда артист доверяет своему возрасту, не хочет выглядеть моложе, позволяет себе быть таким, как есть, он становится невероятным, сказочно свободным. Расцветает, поворачивается такими гранями, каких прежде и представить было нельзя.

Первой премьерой в историческом здании БДТ после его реконструкции объявлено "Что делать?" Чернышевского. Чем объясняется этот репертуарный выбор?

— Сам вопрос очень хорош.

Лучше, чем "кто виноват?"

— Он будет следующим вопросом. Но мне показалось, вопрос "что делать?" для понимания ситуации — в мире, в государстве, в театре, в себе — наиболее актуален. Это тема, которая сегодня звенит в воздухе. Театр должен если уж не отвечать на простые вопросы, то хотя бы честно и прямо их задавать. Ясным и простым языком. Кстати, мне не очень свойственным, так что я в данном случае провоцирую себя. Что касается романа — он, как и любое другое литературное произведение, для меня только повод для путешествия в сторону идеи, которая меня в этот момент волнует. Я роман со школьных лет не перечитывал и, выбирая его для постановки, кроме гвоздей в спине Рахметова, снов Веры Павловны и фамилии Кирсанов, не помнил ничего, честно вам скажу. Беря за основу импульс, художественный толчок, чувствовал интуитивно, что это какая–то правильная тема. А перечитал — и текст произвел на меня сильное впечатление. Мне кажется, это хорошая литература, несмотря на то что на сей счет есть разные мнения.

Победило мнение Набокова, который в 3–й главе "Дара" роман просто уничтожил.

— Пожалуйста, мы Набокова тоже процитируем. Нет текста без контекста, а контексты нашего времени и того, когда создавался текст "Что делать?", на мой взгляд, почти идентичны.

Чернышевский написал роман в тюрьме, и темы, которые его волновали: чистота, подлинность взаимоотношений, — мне кажется, очень востребованы и нужны, они звучат как запрос сегодняшнего дня.

А советское время, когда мы учили этот роман в школе?

— Меня мало волнует. К советскому времени я не отношусь плохо. Нам много чего навязали: тот же Набоков, и Владимир Ильич, и, допустим, Энди Уорхол кое–что поднавязал. Я стараюсь доверять самому себе. Для меня советское время — сахарная трубочка за 15 копеек и летние каникулы в Комарово. У меня жизнь сложилась так, что я этих…

...свинцовых мерзостей советской власти…

— ...не то что не видел, а как–то они прошли мимо, я в них не вник. Спокойно отношусь (наверное, к ужасу либерально настроенной интеллигенции) и к советскому, и постсоветскому прошлому.

У меня было счастливое детство, и это дало мне большой заряд прочности, так что на любые потрясения смотрю в значительной степени как наблюдатель. Социальный аспект романа меня интересует в меньшей степени, чем исследование понятия "любовь". Мы будем двигаться в эту сторону.

В БДТ сегодня, за исключением спектаклей со звездами, не особенно ходят, следовательно, у вас есть возможность заново формировать публику. Как вы представляете своего зрителя?

— Я его представляю, но он не подпадает под какие–то гендерные или возрастные признаки. Мне бы хотелось, чтобы в зале были люди с нормальными глазами. Мне кажется, в мире — и в нашем городе, в частности — живет достаточное количество адекватных людей. Какая публика придет, такая и придет. Она сама отфильтруется.

Диссертация Чернышевского называлась "Эстетические отношения искусства к действительности". Как вы относитесь к эстетическим отношениям современной российской действительности к искусству: законодательному регулированию того, что художник может или не может говорить, показывать и т. д.?

— Для меня движение к свободе — это преодоление препятствий. Известно: при тоталитарных режимах возникали яркие художественные явления. Ограничение для художника — вещь не самая вредная. Художник — текучая жидкость, и чем серьезнее препятствия, тем, возможно, замысловатее и любопытнее будет течение этой жидкости. Поэтому запреты меня не страшили в советское время и не страшат ни сегодня, ни в будущем. Мне реальность как таковая интересна в любом ее проявлении. Взаимоотношения искусства с реальностью — то, чем должен заниматься художник.

Даже если реальность ужасна?

— Конечно. Это и есть мотивация для движения.