Жизнь авиадиспетчера Дилана Брэнсона (Михиль Хёйсман) ничем не примечательна: он живет в обычном пригороде Нью–Йорка, в 7 утра встает, умывается, едет на электричке на работу — по дороге за окном мелькают изнанки промышленных зданий; эскалатор, билет, турникет — все происходит как бы само собой. В выходные дни он садится на велосипед, но тут тоже все знакомо: вот зеленщик, вот из фургона выносят мебель, вот небольшая авария и водители ругаются: "Ты что, не видишь?! — А ты куда едешь!" Однако размеренная жизнь дает сбой — в прямом смысле. В один из дней, в 2:22, время как бы на минуту приостановилось, возник зазор, трещина, из–за которой чуть не случилась авиаавария. Отстраненный от работы Дилан имеет теперь возможность повнимательнее присмотреться к окружающему миру. Как и следовало ожидать, мир оказался в некотором роде иллюзией — или проекцией, чьей–то, чужой.
Фильм "2:22" сделан как бы из обрезков или остатков многочисленных мистических фильмов первого ряда: от самого "Дня сурка" до "Начала" Кристофера Нолана. Банальность жизни оборачивается изнаночной стороной — этот код мы хорошо знаем, тут нас вряд ли можно удивить, и любая мистика покажется нам даже более знакомой, чем, скажем, обычная жизнь Нью–Йорка. Но тут другой случай, и мы это тоже понимаем: это социальная мистика, просветительская, этическая, которая ставит перед нами вполне жизненные вопросы о нас самих, — именно это и является главным сообщением фильма.
Всякому знакомо это чувство — что он живет чьей–то чужой жизнью, надеясь наконец пожить своей собственной. Но для этого требуется какое–то усилие, а для начала нужно просто повнимательнее присмотреться к своей жизни — такой шанс и дается герою.
Это не самый выдающийся фильм в своем жанре, тут запросто можно найти нестыковки логические и сюжетные. Местами он вообще напоминает рекламу шампуней или зубной пасты. И даже два красных яблочка, положенные заботливым художником в центр кадра — чтобы немного его раскрасить, — выдают не самые большие амбиции авторов, они явно не хотят сотворить чудо, лишь его воспроизвести.
Но почему в таком случае это вызывает интерес у нас, зрителей? Все дело в том, что любые чудеса на экране, даже не слишком хорошо детализированные, прописанные, работают только в том случае, если опираются на какую–то норму. Нормой мы называем максимально широкий консенсус в обществе — в данном случае американском — по поводу того, что считать злом, а что добром. Эта норма столь привлекательна, что она считывается, угадывается нами прежде всего в любом американском фильме — даже теми, кто отвергает "американские ценности".
И именно за счет существования этой нормы могут существовать какие угодно фантастические отклонения и нарушения на экране. Мистический жанр как бы пользуется энергией, выделяемой обществом, — он пользуется чужим теплом, можно сказать, и мы, зрители, также греемся возле чужого камелька. Бессознательно нам тепло оттого, что мы верим в реальность существования этой нормы "там", пусть бы она и казалась нам иллюзорной или смешной, — а у нас такой нормы нет. Нам тепло от чужого общественного консенсуса — и именно за счет этого тепла мы верим любому, даже самому безнадежному фильму.
