Сцену оставила Ульяна Лопаткина. Мариинский театр сообщил об этом пресс–релизом, писанным Полиграфом Полиграфовичем Шариковым: казалось, автор не знал, кто такая Лопаткина, но хуже всего был тон — "незаменимых нет". Это прощание театра с великой балериной хорошо ложится в линию последних событий вокруг Исаакия и Публички: главные культурные институции Петербурга под натиском дикарей.
Впрочем, петербуржцам, кто такая Лопаткина, объяснять и не надо. Причем не надо уже давно. С самых первых сезонов Лопаткиной в Мариинском театре стало ясно, что к удлиняющейся сквозь столетия, медленно и редко, цепочке "Мария Тальони — Анна Павлова — Галина Уланова" добавилось новое имя. Петербург — очень балетоманский город, кто такие Тальони, Павлова и Уланова, в нем тоже объяснять не требуется.
Слава Лопаткиной разгорелась быстро и широко. Как у всех по–настоящему великих балерин, ее искусство провоцировало специалистов на изощренные интеллектуальные поэмы в прозе, но при этом брало в плен всех и без пояснений, даже тех, кто пришел в балет исключительно на шум вокруг имени, вдруг ставшего модным. Во второй половине 1990–х мода на Лопаткину уже трещала как лесной пожар. Керосина в пламя подливала Москва, не видавшая у себя великих балерин со времен Плисецкой и очень по ним соскучившаяся.
Лучшее, что написано о Лопаткиной, написал Вадим Гаевский — москвич и поэт великих балерин. Хорошее было время! Зайдя в антракте спектакля Мариинки в туалет, ты непременно обнаруживал там человека, который чистит зубы: московский балетоман между двумя поездами (с грязными зубами танцы Лопаткиной смотреть, видимо, было не комильфо). А петербургские девицы решали судьбу кавалера после совместного похода на балет, особенно если кавалер был москвичом. Долго потом отвергнутый искал истины: что не так с Анастасией Волочковой? — но приговор обжалованию не подлежал. Волочкова тогда тоже быстро обрела славу и тоже с московским замесом, да и слава Лопаткиной часто выглядела попсово: с экраном на Тверской и фуэте в программе Никиты Михалкова. Но Волочкова и Лопаткина были как антиматерия и материя.
Самое поразительное в искусстве Лопаткиной то, что оно — взойдя на старых классических балетах — по–настоящему так никогда и не покинуло пределов старого репертуара: лучшая Лопаткина — это Никия, это Одетта–Одиллия, это Раймонда, это умирающий лебедь, это Баланчин, которого Лопаткина танцевала так, будто он был постскриптумом к лучшим классическим композициям Петипа. Всё остальное, станцованное ею, выглядело интересно ("всё равно Лопаткина") — и спорно. Может быть, поэтому Лопаткина не стяжала по–настоящему международной славы и не выстроила по–настоящему международной карьеры.
Нет, ею восхищались по всему миру. Но все–таки самое важное осталось непереводимым и непереведенным — точно так же, как только русский поймет всю прелесть стихов Пушкина или Ахматовой и только для петербуржца они больше, чем гениальные стихи. Хотя великой современнице Лопаткиной — Диане Вишневой — удались и международная слава, и международная карьера. Но искусству Лопаткиной всегда нужен был контекст невских набережных, петербургского мифа, да даже и просто серенький петербургский свет и мокренький петербургский ветер.
