"Выходной Петербург". Светлана Кармалита: "Мы не врачи, мы боль"

Фильм в итоге получился таким, как его задумывал Алексей Юрьевич?

— Абсолютно. Когда мужа не стало, мне было очень страшно. И не представляю, что было бы, если бы сын (Алексей Герман–младший. — Ред.) не остановил работу над своей картиной и не возглавил бы нашу группу. Притом что в нашей семье все всегда крутилось в первую очередь вокруг работы, а я всегда была рядом с мужем. Но ведь я не специалист в режиссерских тонкостях. Поэтому профессионализм Алеши вместе с пониманием и знанием того, что хотел отец, дал возможность держать оборону там, где возникали предложения радикально что–то изменить. Институт душеприказчиков считается в России почетной формой личного и общественного служения, и, когда Леши не стало, душеприказчики объявились сразу. Нас это коснулось, когда речь зашла о радикальных изменениях в "Трудно быть богом". Говорили, что по–другому должен звучать саксофон, что не нужен свист, предлагали многое, что касалось непосредственно художественной ткани картины, вплоть до изменения в монтаже. Но мы не могли допустить внедрения чужой мысли. Восстала вся группа, которая на этом последнем этапе картины превратилась в маленькую армию во главе с продюсерами и Германом–младшим. Картина была смонтирована, отобрана музыка. Моя с сыном задача была только в сведении всего этого. Ни одного кадра мы не тронули, ни одного не добавили. Все как придумал Лешечка–муж и Лешечка–отец. Картину можно остановить в любом месте, и на экране мы увидим живопись.

О мотивах Босха и Брейгеля в фильмах Леши впервые было написано по "Хрусталеву", но Леша никогда не снимал под Босха и Брейгеля. Когда ему сказали об этом, он ответил: "Вы что, с ума сошли?" Он вообще был не очень с музыкой и живописью. Он был абсолютно погружен в кино как в искусство, в кино как синтез всех искусств. В его картинах нет авторской музыки, потому что, как он говорил, если он должен что–то на экране подтвердить музыкой, значит, ему это не удалось сделать другими средствами. Сразу после "Проверки на дорогах" он отказался от приема съемки "восьмеркой", когда кто говорит, того и снимают. Уже к картине "Мой друг Иван Лапшин" он отказался делать голый сюжет. Он говорил: "Мы с тобой написали сценарий. Мы все с тобой знаем: каким герой был в детстве, какой у него характер, как бы он мог поступить в том–то или ином случае, то есть сюжет мы весь выстроили. Мы его записали, мы готовы его снимать. Но мне это неинтересно. Мне интересно, когда вся эта история погружена в ту жизнь, которая происходит вокруг героев".

Вы сняли фильм о том, что после серых приходят черные. Может ли эта картина повлиять на состояние нашего общества? Не произойдет ли здесь того же?

— Да никак не повлияет! Об этом есть в картине. Так было, есть и будет. Тысячи лет. Один из героев, мужицкий предводитель, такой, как, например, Пугачев, говорит: "Я выжгу эту золотую нечисть". Главный герой Румата ему отвечает: "Вот выжжешь, а землю ты раздашь своим? А кому же нужна земля без рабов?" И выгоняет его. А тот говорит: "Что же будет со мной?" Румата отвечает: "Ты останешься в песнях, это не так уж мало". Критики спорят, почему главный герой не улетел, почему он остается на этой планете. А это очевидно. Там, на Земле, он не был 20 лет. Земля в фильме — наша, теперешняя, не Земля коммунаров, как у Стругацких. Он живет в Арканаре 20 лет. Это вся его сознательная жизнь. Здесь его друзья, его любимый барон Пампа, чистый человек. Его рабы, которые его любят и не очень слушаются. Получается, он должен бросить своих. Это очень простая тема человеческого предательства. Я вот наколотил, а теперь сяду на свое средство передвижения и уеду от вас. Но он это предательство не смог сделать. Научит ли это кого–то, что предавать нельзя? Я думаю, что нет. Кто–то из русских писателей сказал: мы не врачи, мы — боль. Если ты увидишь эту боль, то, может быть, задумаешься.

Уехать — довольно распространенный выход. Многие улетают, но не на звездолете, а на самолете.

— Ну и пусть уезжают. Ведь человек есть человек, он совершенное существо и несовершенное одновременно. А если душа больше терпеть не может? Мы что, можем в Бродского бросить камень?

А у вас с мужем было когда–нибудь желание уехать из страны?

— Разговоров — тьма. Реальных попыток — никогда. Ну, у нас была одна договоренность: если вокруг нас начнут сажать хорошо знакомых и близких нам людей, тогда… Но мы понимали, что если начнут сажать знакомых и близких, то уж хрен уедешь. Если бы мы поехали, то ведь на готовое. У Леши дядя–миллионер в Нью–Йорке, другой дядя — художник во Франции, шведский дядя — преподаватель славистики в Стокгольмском университете. Есть где жить. Это здесь мы вынуждены были считать копейки. Но мы — особая история. Как–то мы сидели в ресторане "Самовар", известном всей эмиграции Нью–Йорка, где главным был старый друг Лешкиной юности. Мы сидели, и тут одна из недавно эмигрировавших в Америку дам говорит: "Когда мы выиграли войну за независимость…" "Кто, — закричал Леша, — выиграл войну за независимость? Вы? Ты выиграла войну за независимость? Ну не смешно ли?"

Почему существует такой временной разрыв между международной премьерой фильма "Трудно быть богом", которая прошла еще осенью в Риме, и российской премьерой в феврале?

— На этот вопрос должны отвечать продюсеры, а я думаю так. К Венецианскому кинофестивалю в августе картина была не готова, и впереди из крупных международных фестивалей оставались Берлин и Каннский фестиваль 2014 года. Каннский фестиваль сразу отпал, потому что тогда нужно было бы ждать до мая. Мы сказали: ребята, имейте совесть, картина столько лет делалась. К этому времени Марко Мюллер, с 2004–го по 2011 год возглавлявший фестиваль в Венеции, начал поднимать Римский кинофестиваль. Марко наш старый друг. Его точка зрения на кинематограф не зависит от моды. Мы знали, какое кино он любит, чего ждет от кинематографа, и это незыблемо. Поэтому для нас вопрос не стоял: конечно же Рим. Кстати, когда Мюллер решил уходить из Венеции, он подумывал о том, чтобы переехать в Петербург. У него было несколько вариантов: Россия, Китай. И он приезжал на переговоры в Петербург. Это был единственный раз, когда мы с Лешей нарушили слово и пошли в Смольный, потому что Марко просил его туда привести. Можно длинную сагу пропеть об этих переговорах, о том, как с одной стороны сидел Марко Мюллер, а с другой — господа Кичеджи и Месхиев. И питерская сторона с их философией "не боги горшки обжигают" пытается, но не может понять, о чем им говорит господин Мюллер. Это было зрелище невероятное — на каком–то этапе они просто выключились, истратив все силы душевные и физические в попытке понять недоступные для них рассуждения о сущности искусства.

Какие у вас отношения со Смольным?

— Наши с Лешечкой отношения с новым Смольным закончились после одного телефонного звонка господина Кичеджи после Лешиного выступления. В конце разговора Леша сказал: "Тогда мне, наверное, придется уезжать из города?" "Ну, что ж поделать — уезжайте!" — ответил господин Кичеджи. В ответ мы сказали: "Ноги нашей в Смольном больше не будет". С тех пор мы так и жили. Так и я живу. Вы знаете, ведь наши начальники совершенно искренне считают, что они — плоть от плоти народной. Ну скажи им кто–нибудь, что это не так, что вы — надстройка. Потом идет прослойка — это мы, интеллигенция.

Мне кажется, что в последнее время Петербург в области искусства как–то начинает шевелиться.

— А вам не кажется, что это оттого, что зашевелилась интеллигенция Петербурга? Сначала пошли споры вокруг театра, потом зашевелились художники. Построили новую сцену Мариинки — это же замечательно, что есть зал, в который стремятся, куда, по–моему, трудно купить билеты. Но, когда возникает вопрос "что нам ставить", на спектакль к Косте Богомолову врываются люди. Врываются не просто так, а как представители части народа. Может быть, они и представители части народа, но худшей ее части.

Как главный редактор "Ленфильма" вы читаете много сценариев. Каков их уровень?

— Есть сценарии, которые написаны очень хорошим литературным языком, что уже само по себе сегодня в радость, а есть сценарии, которые просто не очень интересны.

Для нас безусловно, безоговорочно главное — это талант, о чем бы это ни было написано и сколько бы это ни стоило. Талант — это сумма способностей, как говорил Леша.

По–вашему, сейчас, во время, когда нет идеологии, возможна цензура?

— А как же! Нас давно научили, что Россия — великая богоизбранная страна, что мы — народ, который скорее принадлежит к исключительным народам. Мы это знаем? Знаем. Все, что было в истории России, — оно все было замечательно и прекрасно, потому что оно развивало Россию и двигало ее вперед, и по пути цивилизации, и по пути технического прогресса. Это же мы с вами знаем? Знаем. Но, конечно, было и то, что мешало этому пути.Но это все–таки огрехи исторического развития, и про них надо думать и писать как про огрехи. Вам знакома пьеса "Зеленая улица" Сурова? Вот вы его не помните, а знаете ли вы, что она была провозглашена советской критикой посильнее, чем весь вместе взятый Шекспир? Я это знаю по истории своей семьи. У меня два отца: один погиб на фронте, а второй меня вырастил и воспитал. И вот мой второй отец в 1949 году высказал мнение, что, может быть, все–таки Шекспир есть Шекспир, а Суров есть Суров. Сказал — и тут же стал ведущим космополитом года со всеми последствиями для жизни. Хотя для папы это обернулось как раз хорошо. Мы скрывались, переезжали с квартиры на квартиру, из угла в угол, а папа за эти годы в скитаниях написал роман. И таким образом стал известным прозаиком.

Я абсолютно убеждена в том, что интеллигенции настало время объединяться. Много лет тому назад я об этом говорила тогдашнему директору "Ленфильма" Вячеславу Тельнову, когда мы практически плакали из–за того, что павильоны студии пустовали. Тогда мы с ним решили: давай сделаем общественный совет. Не было человека, который верил, что мы победим, но мы противостояли и победили.

Такое же время пришло сейчас. Нам сегодня говорят, какие принципы должны лежать в основе искусства, а какие подлежат уничтожению. Как это назвать, если не цензурой? Для того чтобы противостоять этому, нам надо объединяться, как мы объединились когда–то в общественный совет. Был момент, когда мы решили сдаться господину Евтушенкову (глава АФК "Система". — Ред.), обещавшему студии все свободы, почти равенство. Он давал деньги на переоснащение студии, говорил, что тоже хочет, чтобы студия выпускала свои картины. И почему же ему не поверить, когда у него есть своя киностудия RWS, у которой свои проекты? Правда, в основном телевизионные, но тем не менее почему не поверить? Основной вопрос состоял в том, что у студии остается фасад, а павильоны все переносятся на RWS — телевизионную студию, которая абсолютно не приспособлена для кинопроизводства. Там, к примеру, литые полы — то есть те, к которым тяжелые кинодекорации никак не присобачить. Они падают. Мы настаивали на том, чтобы все внутреннее содержание студии: павильоны, весь процесс, вся звукозапись — все оставалось на месте. И он нам все это пообещал: что не будет здесь каких–то ресторанов, парковки. У меня до сих пор все эти планы дома лежат. Никаких семизальных–восьмизальных кинотеатров, студия остается как студия. И мы были счастливы, как полные идиоты. А через месяц в телеинтервью господин Евтушенков заявил, что все–таки будут и рестораны, и многозальный кинотеатр, и парковка, остается только фасад. "Как?!" — вскричали мы и тут же объявили ему войну, сказали, что мы идем на вы. Общественный совет отстоял студию дня за два до подписания решения правительства о передаче "Ленфильма" господину Евтушенкову. Единственный путь, который существует у нас в Питере, — это путь объединения деятелей театра, кино, актеров. Начинать это должны люди достаточно известные — в Петербурге, в Москве, в России, в мире.

Если этого не делать, то наступит очень тяжелая ситуация и на то, чтобы ее перебороть, уйдет много времени. Начальники поймут, что мы послушны, и придут времена самоцензуры, когда автор говорит: ах, об этом писать нельзя. Эта опасность очень велика.