Учреждение, которым руководит Михаель Тальхаймер, называется Дойчес Театр, и это, видимо, означает, что его надлежит рассматривать как некое вместилище немецкого национального духа.
В те фестивальные вечера, когда мы смотрели два тальхаймеровских спектакля –
"Фауст. Часть I" (понятно, кого) и пьесу Г. Гауптмана "Крысы" (совершенно у нас
неизвестную), – дух этот донесся с Александринской сцены абсолютно отчетливо.
Дух воплотился в речь: сосредоточенно-членораздельную, с бархатистой
поволокой, – и вдруг ввинчивающуюся ввысь, обращающуюся в жесть и вопль. Но даже
и тут превосходно артикулированную. Дух воплотился в зрелище: в обеих вещах все
было пустынно и крупно.
В гетевской трагедии актерам для игр долго оставалась только узкая полоска
просцениума, а за их спинами медлительно и тяжко проворачивался уходящий к
колосникам черный щелястый цилиндр, сожравший почти весь сценический объем. Из
щелей пробивался свет – образ мировой тайны, которую Фауст силился и никак не
мог ухватить за хвост.
В "Крысах" мир сплющили по вертикали: чудовищные, ржавого цвета блоки – один
над головами, другой под ногами, – а между ними узенькое, в полтора метра
высотой жизненное пространство, где ходят и мучаются люди, согнутые в две, а то
и в три погибели.
Дух воплотился в избранных режиссером сюжетах – трагических. Катастрофа
Фауста (без пяти минут сверхчеловека) оказалась в тальхаймеровской математике
равна сумме катастроф, постигших мелких чердачных зверьков из Гауптмана.
И тут и там истерика притязаний (на счастье ли, на смысл жизни или еще на
что-то столь же неуловимое) оборачиваются кровью, убийствами (и, в
частности, детоубийствами). Трагедией без просветления, без искупления, без
катарсиса. "Глухо, Вселенная спит...", как сказано у Маяковского в финале
"Облака". И Маргарите у Тальхаймера никто с небес не кричит "Спасена!".
Хотя, хотя... Где то в середине "Фауста" черный барабан размыкается, там и
герою дается Mehr Lich», а также внезапная страсть к первой попавшейся на глаза
плоскогрудой девушке-подростку, возлежащей на белой железной койке.
Кровать есть воскресение и жизнь? Но из сюжета, взятого в его развитии, все
равно вытекает кровь и погибель (ведь и у Гете "Больше света!" – просьба
предсмертная). Кровь из Маргаритиной шейки хлещет метра на полтора, – у ее
возлюбленного "Генриха" так и остаются красные кляксы на светлой рубашке, и он,
непоправимо запятнанный, уходит за кулису, во тьму, – туда, откуда пришел, чтобы
возлюбить.
В "Крысах" даже на поклонах исполнителям разогнуться не дают – так и
прощаются с нами – скрюченные, искривленные в своей щели. Однако каждый виден по
отдельности, каждый значителен. Мелкие зоологические объекты, ими сыгранные,
даны почти что в масштабе гибнущих титанов с греческого фриза. Все укрупняет
наполняющая сцену трагедия – древний жанр, которым сегодняшний Дойчес Театр
владеет отлично.
Персонажи подвластны фатуму, актеры – в той же мере –
Тальхаймеру, заявляющему, что он не поклонник импровизации. Его
театр – это немецкий Ordnung, доведенный до градуса высокой эстетики.
И свобода там тоже есть – в отношениях с залом, с публикой, с нами.
Разговор ведется на равных, строится на презумпции нашей способности понимать.
Ни высокомерия, ни заискивания – сосредоточенность и отдача. Хотите – смотрите,
а мы – мы работаем.
