Худрук Александринского театра Валерий Фокин о необходимости внутренней цензуры

Писали, что на вашем 70–летии ожидались первые лица государства…

— Собирался приехать президент, но, поскольку в тот момент случилась чрезвычайная ситуация в Воркуте, погибли шахтеры, он отменил эту поездку. Тем не менее он позвонил, поздравил.

С 2003–го, когда вы возглавили Александринку, театр не пропускает ни одной сколько–нибудь круглой даты: своей, вашей, актеров. Почему?

— Конечно, я очень иронично отношусь ко всем этим юбилеям и с удовольствием бы уклонился от всяческих празднований. Иногда это удается, но редко — когда ты руководишь таким театром, сложно избежать внимания к собственной персоне. А красивые даты в жизни театра: 250 лет, вот сейчас — 260 можно использовать как повод для получения каких–то подарков, выхлопотать под них какие–то преференции. Звучит цинично, а что делать? Приходится бороться, хотя, казалось бы, сам по себе статус Александринского театра — первого национального репертуарного — предполагает серьезную государственную поддержку. Ведь это один из символов, один из духовных домов Петербурга и всей России. Не значит, что театр должен сидеть на шее у государства, полностью дотироваться, но помогать ему необходимо. Даже если кто–то что–то не принимает в репертуарной линии, которую мы ведем, не согласен с какими–то постановками. Должен быть диалог с властью. Власть может с нами не соглашаться, но она обязана нас слышать.

Власть "не соглашается" гипотетически — или вы говорите на основании практического опыта?

— Политика во взаимоотношениях чиновников и театров стала более жесткой. Усилился контроль и над репертуаром, и над тем, что происходит на сцене. Советуют… ну, мне пока не советуют, но как–то через директора, еще через кого–то транслируют вопросы: а зачем вы это ставите? А к чему вам такая–то программа на Новой сцене? — и т. д. Идет прощупывание: кто поддастся этому давлению, а кто нет.

Но я в этой ситуации не вижу ничего неожиданного и страшного. В 1990–е было немало и плюсов, и минусов. Мы допустили много вольностей, для кого–то стало привычкой вести себя по принципу "что хочу, то и ворочу". Его отрыжки случаются по сей день, и у молодых, и не только в театре. Отмерло одно из самых важных понятий для творческого человека — внутренняя цензура. Не в том смысле, что я бью себя по рукам и боюсь сказать, что думаю. А внутренняя цензура как ощущение вкуса. Понимания, про что, где и как я говорю.

Но ведь вкус — не форточка, которую можно открыть и закрыть. Он или есть, или нет.

— Как и деньги. Или талант. Тем не менее 20 лет разрушались какие бы то ни было ограничения, в том числе вкусовые, и мы очень распустились. Естественно, возникло стремление как–то это подсобрать. Поэтому я понимаю, почему власть так себя ведет.

Почему?

— Потому что она хочет структурировать образовавшийся идеологический хаос. Но из такого ее стремления тут же вытекает желание говорить: это нам близко и это мы будем поддерживать, а это не нравится — и не будем. И "не близким", как правило, оказывается новое искусство, его завтрашний день. Которое, если не развивать, то мы в это завтра и не попадем. Процессы, идущие сегодня в искусстве, требуют от чиновника как минимум образованности. Уж не говорю — любви, хрен с ней, с любовью, но человек должен хотя бы разбираться в том, чем поставлен руководить. Совершенно не идеализирую одного из последних министров культуры СССР Петра Ниловича Демичева (по прозвищу Химик — он оканчивал химико–технологический институт, а Юрий Любимов звал его "Ниловна" — по аналогии с "Матерью" Горького). У него была масса отрицательных качеств. Но, когда меня в 1985–м назначили главным режиссером Театра Ермоловой, стало понятно, что надо убирать старый, совершенно невозможный репертуар. А Демичеву там какие–то спектакли нравились. И вот он приезжал — представьте, какое событие: министр, кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС — и говорил: "Прошу вас, вы со мной не посмотрите?" Я сидел с ним в ложе и видел краем глаза: ему нравится театр! А про многих нынешних чиновников не могу сказать, что им нравится театр. Такое ощущение, что их мечта — чтобы этот театр вообще пропал куда–нибудь к чертовой матери…

Так что вопрос сложный. Перебор и в ту и в другую сторону опасен.

В спектакле Максима Диденко "Земля" на Новой сцене выходит полностью обнаженная девушка. Спросил Макса, не было ли у него в связи с этим проблем с Фокиным. Он ответил: ни малейших. А у вас, в свою очередь, не было проблем с тем, что показывают по нынешним временам "не то"?

— Пока никто не обращался. Но ведь в "Новом времени" Марата Гацалова на той же Новой сцене в финале танцуют целых пять голых девушек. Хотя, в отличие от "Земли", мне кажется, что их могло и не быть в этом месте спектакля, да и вообще могло не быть. Для меня самое важное — чтобы все было оправданно. У Диденко как раз оправданно и потому не просто не вызывает вопросов, а я готов это защищать. Если б случились какие–то наезды на спектакль из–за обнаженной актрисы, защищал бы с пеной у рта. Потому что вижу художественную необходимость. А у Гацалова в этом танцевальном аппендиксе я такой необходимости не увидел, о чем честно сказал на худсовете. Но режиссер со мной не согласился.

Вы назвали Александринский театр национальным. В последнее время это понятие (как и понятие патриотизма) обросло огромным количеством отрицательных коннотаций. Где в искусстве грань между доброкачественным национальным и злокачественным?

— Мне кажется, национальный театр — тот, в котором аккумулированы все лучшие и плохие черты национального характера. Прежде всего — в национальной драматургии как основе репертуарной политики. Нам присуще много и положительного, и отрицательного, но все вместе это составляет особенность национального характера. Который должен проявляться в соответствующем репертуаре.

Когда театр только воспевает, мажет белой краской и позолотой, говорит исключительно про скрепы — это мертвый театр. Я совсем не против каких–то важных духовных основ, и то же православие — важная сторона нашей жизни, пусть это все будет. Но если начинается одностороннее движение (вспомните Выбранное письмо Гоголя "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности"), если звучит только эта песня и никаких других — театр дискредитирует само понятие национального театра.

Александринский же театр, в отличие, например, от Малого, еще и открыт. В силу своей географии и биографии. Не случайно в XIX — начале XX века его называли театральным окном в Европу. Но это окно своеобразное — как вообще своеобразна русская культура. Она ведь не потребляет чужое до конца, как, например, американская — полностью переварила и из всего получился одинаковый фастфуд. У русской культуры уникальная черта: способность взаимодействовать. Забирать то, что надо нам, и отдавать то, что надо им. Благодаря этой способности взаимодействовать в XX веке произошел взрыв русского авангарда. Одно из штампованных представлений о русском театре: все переживают, льют чугунные слезы на фоне березок. Но ведь русский театр дал миру колоссальные открытия в области формы. У того же Станиславского была не только пресловутая "школа переживания", но и мистические опыты, связанные с Сулержицким, "Синей птицей" Метерлинка, которая в Париже произвела сенсацию. Гастроли Мейерхольда и Таирова в том же Париже и в Берлине стали революцией. Немецкие и французские режиссеры оттуда наворовали на годы вперед, буквально цитатами. Это окрасило весь европейский театр первой половины XX века, аж до Мексики доперло, до Японии.

Необходимо не низкопоклонство, как писали в моей комсомольской юности, перед Западом, а серьезная профессиональная открытость. Понимание: это интересно, это нам нужно, а это зады, которые мы прошли давным–давно.

И осознание того, что — да, мы сложны, в нас много разного намешано — и обо всем этом мы должны говорить языком театра. На фестиваль "Александринский" мы привозим как раз национальные театры разных стран, и мне пришлось за последние годы посмотреть огромное количество спектаклей. Я убедился: как только театр вместо исследования, анализа национального характера начинает воспевать его уникальность и красоту — все превращается в этнографический музей.

Взрыв авангарда произошел в голодной разрушенной стране. Ждете ли вы в нынешней ухудшающейся ситуации подобного расцвета искусства?

— Да, искусство часто расцветает в неблагополучной экономической, политической, социальной ситуации. Но, с другой стороны, к смене таких ситуаций я отношусь трезво и философски. Потому что художник должен сам себе создавать неблагополучную, то есть благоприятную для творчества, среду. Даже если у него все хорошо и комфортно, он должен находить неблагополучие в самом себе и в своей работе. Если уровень его профессиональных претензий все время не повышается, он кончится как художник. Хотя понимаю, что множество творческих людей сейчас не поймут, о чем речь, — их все устраивает. Так же, как и вообще 90% людей существует по Тютчеву: "День пережит — и слава богу!" Но когда человек живет не бессмысленно, то даже если ему говорят: вот тебе деньги, делай что хочешь, полная свобода — он все равно будет мучиться: а я–то сам собой что представляю? О чем говорю? В чем моя проблема? Художник не может творить в состоянии внутреннего благоденствия.

А государство даже в самые лучшие моменты будет с ним конфликтовать. Жестче, мягче, но будет. Потому что, как гениально сказал Макиавелли, я все время цитирую эту формулу, художник — стихийное бедствие для государства. Сколько его ни ласкай, ни давай премий и ни сажай в золотую клетку, он — если он настоящий — все равно в какой–то момент взорвется.

Минкульт и государственно ориентированная критика наехали на некоторых режиссеров, "православные активисты" пытаются срывать их спектакли и т. д. Снова, как при советской власти, интеллигентный человек вроде бы должен поддерживать художника, гонимого по политическим мотивам. А если ему этот художник противен чисто эстетически — как быть?

— Надо прежде всего оставаться самим собой. И удерживать баланс. Художественной справедливости вообще трудно достичь, а может быть, и невозможно. Тем не менее надо пытаться. Нельзя допустить перекоса ни влево, ни вправо. Действительно, все сейчас раскололись, перессорились, разбежались по своим квартирам. Но, думаю, коллективного спасения и не бывает. Вместе можно только у костра петь "Возьмемся за руки, друзья". А так — все зависит от личности. От тебя самого. Надо пытаться сохранить мудрость и какую–то художественность. Кровь из носу. Даже если тебе это не близко, но ты видишь, что это талантливо, — ты должен это защищать. Естественно, политика влезает в твои эстетические ощущения, но надо, повторю, находить баланс.

Хорошо помню наш разговор в 2013–м, с тех пор многие ваши мрачные прогнозы сбылись?..

— В связи с "Маскарадом" (спектакль Валерия Фокина "Маскарад. Воспоминания будущего" по драме Лермонтова и спектаклю Мейерхольда 1917 г. — Ред.) в последние годы я очень много читал про то, что происходило сто лет назад. Процессы до удивления, до невозможности, я бы сказал — преступно похожи. Остается написать вместо "1914, 1915, 1916" — "2014…" Просто страшно становится. Тот же жестокий раскол в обществе. Тамбовский епископ пишет в Синод докладную по поводу постановки Мейерхольдом "Саломеи" Уайльда: как можно, посягательство на святыни, надо режиссера в бараний рог! — ну просто один в один донос нынешнего новосибирского митрополита по поводу "Тангейзера", только фамилии поменять. "Тангейзера", которого он видом не видывал, а его накрутили. И все остальное: война, обескровленный бюджет, очень много похожего… И 2017–й грядет совсем скоро.

Сто лет назад апокалиптические настроения были не только в России, но нам особенно свойственна склонность к мистицизму. У нас есть предощущение катастрофы. Другие могут бесконечно пить свой кофе со сливками и заедать шоколадом, а как тряхнет посильнее, начинают причитать: ой, что нам делать с этими беженцами и почему их так много? А у нас чувство приближающейся грозы где–то внутри, в животе.

Но если говорить об искусстве — в этой ситуации самое важное не потерять художественное разнообразие. Иначе погибель. Сейчас, когда Минкульт взялся за экспертный совет "Золотой маски", который–де обслуживал строго определенный клан режиссуры, я на заседании рабочей группы министерства и Союза театральных деятелей был среди тех, кто говорил: в совете должны быть разные люди. Пусть кого–то из них мы не принимаем, но надо иметь разные точки зрения, не соглашаться, дискутировать. Пусть цветут все цветы. Даже если ты какие–то из них не любишь, отрицаешь — но они же не сорняки.

Россия такая страна, что тут невозможно выстроить единую культурную политику. Наша психология противится восточному единству, как, к примеру, в Японии или Китае. Мы сейчас были на гастролях в Пекине, и нас повезли в район, где за шлагбаумом — ну просто настоящий Манхэттен. Галереи, кафе, выставочные залы, медиасалоны — совершенно европейский или американский поп–арт. Спрашиваю: что это? — А это мы молодежь, студентов учим на таком примере, они должны видеть, что мы ничего не запрещаем. Но у китайцев есть генетическая дисциплина, благодаря которой сосуществуют компартия и Манхэттен — потому что "такой порядок". Мы другие. Мы, как сказал Федормихалыч, — "широк человек, даже слишком широк, я бы сузил".

Как вы оцените современную российскую политику с точки зрения качества драматургии и режиссуры?

— Внутри политики идет борьба — как она идет при постановке любого спектакля. Хотя все вроде бы в единой команде и идут к одной цели. Если переводить на театральный язык, есть головы, настаивающие на том, что надо действовать определенно, без подтекстов. Другие предлагают более гибкий, толерантный сценарий: создать атмосферу, пойти чуть влево, потом вправо. Сквозная задача одна, но добиваться ее можно по–разному. В кремлевской администрации придерживаются разных взглядов на тактику. Но решает все, безусловно, режиссер–постановщик

Что касается драматургии в политике: часто в ней ищут хитроумные сюжетные ходы, но, может быть, не нужно искать сложное объяснение, когда есть простое? Например, Станислав Белковский предположил, что знаменитый спектакль со сжиганием санкционных продуктов был вызван передозняком кокаина у чиновников, давших этот приказ.

— Ну, сжигание — глупость вопиющая! Было простое и абсолютно человечное решение: если эти продукты нельзя продавать в магазинах, надо распределить их среди нуждающихся через благотворительные фонды. Все. А когда эту глупость показали по телевизору, она стала еще и провокационной. Эту сцену разыграли так, хотя могло быть и совершенно другое ее решение.

Такое бывает. Помню, в начале 1970–х репетировал один спектакль с Табаковым и Гафтом. Они работают замечательно, вошли в такой актерский кураж, что все умирают от хохота, и я тоже. Прихожу домой и понимаю: но ведь это противоположно тому, что я хочу, это вообще из другой пьесы. Не сплю ночь, утром всех отпускаю, оставляю только их и, как школьник, обливаясь потом, начинаю уговаривать: вы гении, но мне–то надо другое. И они даже отчасти согласились. Конечно, процентов семьдесят от их штук осталось, но все–таки… Вот и с продуктами сцена могла пойти совсем по–другому.

Все дело в человеке. Мы дико амбициозны — я об этом хотел поговорить в спектакле "Сегодня. 2016", это прежде всего задело меня в прозе молодого автора (последняя премьера Валерия Фокина по повести его сына Кирилла, где инопланетяне хотят уничтожить все оружие на Земле, мировые лидеры отказываются. — Ред.). Казалось бы, тебе предлагают выгоду, пользу, спасение, но ты не можешь на это пойти, потому что главный вопрос — а я–то что? А где тут я?! Амбиции — и в бытовой жизни, и в политической. Почему я должен отдать продукты голодным? Нет уж, пусть лучше никому не достанутся! Что поделаешь, человек так создан — с повреждением. Но у меня такое ощущение, что повреждение в последние годы разрастается. Как раковая опухоль. И это, конечно, приведет к какому–то взрыву.