Джон Ноймайер: "Танец живет только в настоящем времени"

С 1973 года, когда 31–летний Ноймайер возглавил
Гамбург–балет, хореограф создал для труппы больше сотни балетов, многие из
которых стали легендарными. Ноймайера вдохновляет как великая литература —
Шекспир, Ибсен, Чехов, так и великая музыка — Малер, Бах, Стравинский.

"ДП": В России финансирование Большого театра было сокращено, это
касается и многих других театров. Как с этим обстоит дело в Гамбурге? Имеете ли
вы поддержку государства?

Джон Ноймайер: Да, имеем. Мы получаем поддержку государства
для нашего театра, Гамбургской государственной оперы, и для балетной труппы. У
нас раздельные бюджеты для оперы и для балета.
Впрочем, на протяжении последнего ряда лет этот бюджет и не увеличивался.

Мы имеем также особый бюджет для специальных проектов. Кроме
того, если какой–то проект превысил запланированные расходы и нуждается в
экстренном финансировании, нам предоставлена возможность получить это
финансирование, эти деньги, в срочном порядке за счет частных спонсоров.

"ДП": Как, по–вашему текущий кризис повлияет на
искусство?

Джон Ноймайер: Я не знаю, потому что я сам художник. Я не буду делать
заявлений по поводу того, как что происходит в связи с кризисом, меня больше
интересует работа и то, как сделать эту работу возможной.

"ДП": Некоторые говорят о "чистом балете", о других "чистых" видах
искусства. Но, если говорить о вашем творчестве, многие говорят о том, что оно
литературно. Вы, разумеется, также находитесь под влиянием музыки. Какое влияние
литература и музыка оказывают на ваше творчество? Думаете ли вы, что литература
важна для балета?

Джон Ноймайер: Я думаю, важно все, что вдохновляет
художника, в смысле того, что это "что" становится частью его самого. Если
музыка предельно трогает художника, если она заставляет его распознать что–то
уникальное в себе самом, тогда он может сам создавать свою музыку.

Или — если пьеса, литература, говорят ему что–то не о
самой пьесе, будь то Шекспир, Чехов или Ибсен, а говорят ему что–то о себе
самом, тогда эта пьеса становится частью его самого. Как его друзья, или
его семья, или опыт, который у него есть. Именно из этого материала внутри души
художника и появляется творение. При этом мы не копируем. Вы не берете пьесу и
не пытаетесь ее копировать.

Мы берем пьесу, как будто заказываем обед, и съедаем обед,
усваиваем его. И этот обед становится частью вашего тела. Если еда хороша, ваше
тело будет здоровым. Если нет — вы, вероятно, его потеряете. То же самое с
музыкой, литературой или чем угодно. Если вы вбираете это в себя и в этом есть
правда для вас, тогда, возможно, вы можете создать что–то новое, под
вдохновением, полученным от этой работы. Но это не будет копией этой
работы.

"ДП": Как вы почувствовали, что балет — это ваша судьба?
Джон Ноймайер: Я не могу ответить на этот вопрос. Об этом не
спрашивают, и на него не отвечают. Я просто это знал.

"ДП": С самого начала?

Джон Ноймайер: Да.

"ДП": С 10 лет, когда началось ваше увлечение балетом?

Джон Ноймайер: С той поры, с какой я вообще могу себя
помнить. Мною владело инстинктивное чувство, и мне нужно было понять это
чувство, объяснить его. В определенном смысле именно стремление понять это
подсознательное чувство и было одной из причин, по которым я начал
коллекционировать книги о танце и все, что относится к танцу и балету.

"ДП": Когда вы стали собирать книги о танце?

Джон Ноймайер: Тогда же, лет с одиннадцати. Я ведь вырос в
небольшом американском городке Милуоки. В то время там не было ни балетной
труппы, никакой официальной школы балета. У меня было ощущение, что то, что
называется танцем, — это мое. Я чувствовал такую сильную эмоциональную
привязанность к танцу, что я нуждался в доказательствах, в конкретных символах
этого искусства. Для меня это было необходимостью.

Сначала я пошел в библиотеку, потому что у меня совершенно
не было денег. Там я читал все, что имело отношение к моему увлечению. Когда у
меня появлялось немного денег, я тратил их на старые книги. Со временем эта
привычка переросла в нечто вроде болезни. Сейчас я могу остановить ее, но в
промежутке я приобрел около 13 тыс. книг о танце, так же как много тысяч
художественных объектов и вещей.

В особенности меня интересует период Сергея Дягилева и
Вацлава Нижинского. Если где–нибудь на аукционе появляется вещь Нижинского или
что–то, связанное с Дягилевым, я постараюсь приобрести эту вещь, пусть даже для
этого мне придется превысить лимит своего банковского счета. Я хотел бы, чтобы
эти вещи хранились как единая коллекция, которая стала бы своего рода музеем. Я
основал фонд, которому останется эта коллекция.

"ДП": Вы владеете уникальным собранием рисунков Вацлава
Нижинского…

Джон Ноймайер: Да. Первые рисунки я покупал на аукционах.
Затем я познакомился с Тамарой Нижинской, дочерью Нижинского. Сейчас это очень
пожилая женщина, и она решила продать часть рисунков своего отца, которые у нее
были.

Сейчас в моей коллекции 89 рисунков Нижинского. Недавно мы
устроили из этих рисунков очень интересную выставку, которая проходит в Гамбурге
и называется "Глаз Нижинского".

"ДП": Если российские музеи попросят вас одолжить работы из вашей
коллекции для своих экспозиций, что вы им ответите?

Джон Ноймайер: В этом году, в год столетия "Русских
сезонов", отдельные части моей коллекции были даны взаймы разным музеям мира. Не
все из них еще возвратились. Я уже не могу ждать, пока все, что сейчас
путешествует по миру, вернется домой. Мой дом и есть музей, это музей с
кроватью.

Я хочу рисунки назад, не хочу и слышать о том, чтобы они еще
куда–то уезжали. Может быть, можно будет говорить о том, чтобы выставить их у
вас в России когда-нибудь потом, но сейчас я не могу больше смотреть на пустые
стены с воткнутыми в них гвоздями.

"ДП": Как вы выбираете сюжеты из современности для своих балетов?

Джон Ноймайер: Это имеет отношение к другому вопросу,
который вы задали, про то, что может оказывать влияние на художника. Я не мог бы
ставить спектакль об Отелло или Ромео, если бы я не мог найти кусочек самого
себя в этом персонаже. То, что я хотел бы сказать, никто не поймет без того,
чтобы я сам это понял, — понял потому, что это часть меня.

"ДП": Какими качествами должна обладать ваша
балерина?

Джон Ноймайер: Во–первых, она
должна обладать техникой на определенном уровне, экспрессивностью, должна уметь
стать инструментом в руках партнера. Второе обязательное качество — это
артистизм. Балерина должна понимать, каким образом мы собираемся показать
героев, понимать стилистику спектакля. И третье, самое, пожалуй, важное, —
это искренность. Я должен чувствовать, что действие, которое происходит на
сцене, действительно возможно, балерина должна убедить меня в этом.

"ДП": Думаете ли вы только о самовыражении или также о запросе
аудитории? О том, как пройдет спектакль, что скажут критики?

Джон Ноймайер: Нет, во всяком случае, не о том, что скажут
критики. Я не думаю, что это так уж важно, что они скажут. Если говорить о
самовыражении, то в первую очередь самовыражение идет через технику. Я не верю в
чистое самовыражение как нечто совершенно свободное и дикое.

Я полагаю, что у каждого вида искусства есть техника, через
которую это искусство выражает все. Я не думаю, что важно, что думает конкретный
критик, но я считаю, что в самом акте творчества присутствует желание показать,
желание коммуникации. Потому что мы не можем прятать хореографию 50 лет, а потом
внезапно открыть ее миру. Танец живет только в настоящем времени, и я, во всяком
случае, с большим трепетом хотел бы, чтобы мой творческий акт увидели, я хотел
бы передать его другим людям.

"ДП": В 1909 году миф о волшебнице Армиде, завлекавшей и губившей
благородных рыцарей, стал для хореографа Михаила Фокина предлогом объявить о
революции в балете. Почему вы обратились к его балету "Павильон Армиды", с
наивным, на современный взгляд, сюжетом? Вы хотели реконструировать балет Фокина
ровно через 100 лет после его премьеры?

Джон Ноймайер: Почему я выбрал "Павильон Армиды"? Во–первых,
потому, что это потерянная работа Фокина. Никто никогда не слышал музыки к этому
балету, музыки Николая Черепнина (ведущий дирижер дягилевских "Русских сезонов"
в Париже. — Ред.). Эта музыка никогда не была полностью записана, и если
даже на записи стоит, что она полная, не верьте этому.

В каком–то смысле, мой интерес лежал в археологии танца.
Чтобы сделать полностью современную концепцию этого балета, я исследовал эту
работу очень интенсивно, прочитал все, что кто–либо когда–либо сказал или
написал про "Павильон Армиды".

Я понял, насколько важен для этой работы был Вацлав
Нижинский. Ведь он стал звездой за одну ночь после этого балета. Но автор балета
Михаил Фокин не был доволен своей работой, он считал, что этот балет не
полностью воплотил его идеи о новом балете. Дело в том, что Фокин был очень
молод, а его соратники, Александр Бенуа и Николай Черепнин, были гораздо старше,
и они в тот раз сумели настоять на своих идеях.

Для меня этот балет стал способом показать внутренний мир
Нижинского. "Павильон Армиды" — показанная изнутри картина того, что
происходит с Нижинским, когда он вошел в 30–летний период внутренней изоляции в
швейцарской клинике для душевнобольных.

Нижинский попадает в комнату, где висит картина Бенуа,
изображающая павильон Армиды, и мысленно переносится в прошлое. Он вспоминает,
он ностальгирует, появляются люди из его прошлого, которые стали частью его
самого, появляется балерина Тамара Карсавина.

"ДП": Ваш балет "Весна священная" на музыку Стравинского никак нельзя
назвать реконструкцией работы Нижинского. Вы поставили его в начале 1970–х, во
время, когда Европа была охвачена смутой, студенческими волнениями. Насколько
актуальна сейчас эта постановка?

Джон Ноймайер: В год, когда состоялась премьера этого
балета, в 1913 году, я еще не родился. Хотя в либретто речь идет о неких
примитивных, языческих древнерусских обрядах, я думаю, что премьера 1913 года
была нечто большее, чем попытка рассказать об этих обрядах. Я думаю, интуитивно
создатели балета, Нижинский и Стравинский, предчувствовали, что произойдет в
следующем году, предчувствовали будущую войну.

В этой музыке уже можно услышать это невероятно грубое,
невероятно бесчеловечное действие. Те, кто изучал наследие Нижинского, знают о
его последнем выступлении 19 января 1919 года в Швейцарии.

Очевидцы передали, что Нижинский сказал перед этим
выступлением: "Теперь я буду танцевать для войны, войны, которую вы не в
силах предотвратить". (Никто не понял Нижинского: ведь тогда только что
кончилась Первая мировая война, и никто не думал о том, что впереди —
Вторая. — Ред.)

Моему балету исполнилось 37 лет, и для меня этот балет был
источником вдохновения с тех пор, когда я был совсем молодым человеком. Я
считаю, что танцоры, исполняющие этот балет, должны обладать тем инстинктивным
видением, которое и есть сущность этой работы. Ответственность художника
заключается в том, чтобы давать нам это видение.

Мы сами по себе, возможно, не в силах изменить мир, который
формирует в нашем подсознании картинки и образы. Но мы должны извлечь
определенные уроки, которые помогут и нам самим, и политикам понять сущностные
нужды человечества.

"ДП": Чего вы ищете, чего боитесь?

Джон Ноймайер: Я ищу правды, и я боюсь лжи.