"Выходной Петербург". Играть с холодным носом

Дмитрий Циликин - о "Смерти в Венеции" на Зимнем театральном фестивале

Лев Додин , худрук новообразованного Зимнего международного театрального фестиваля, в его буклете признался: "Лично мне что–то гораздо ближе, что–то менее близко… Просто это наиболее значимые в Европе и в мире театральные имена на сегодня". Истинная правда. В частности, берлинский "Шаубюне" — знаменитый театр, Томас Остермайер — топ–режиссер.
Остается гадать, его "Смерть в Венеции" Льву Абрамовичу более близка или менее.
А мне — уж простите, менее. Классическая новелла Томаса Манна упакована в оболочку, составленную из прямо–таки тезауруса технологий современного среднеевропейского театра. Между героями бродит оператор с видеокамерой, и крупные планы — лиц, частей тел, даже газет и планшетов в руках проецируют на экран. Сюжет про то, как немолодой писатель Ашенбах в Венеции воспылал страстью к 14–летнему мальчику Тадзио, не играют впрямую. К примеру, герои могут просто сидеть — один за столом ресторана, второй на лестнице, а из стоящей в углу будки переводчика–синхрониста транслируются манновские описания. Здесь театр, заимствуя прием у кино, радикально упрощает себе задачу: одно дело — сыграть, что происходит внутри персонажа, другое — просто рассказать об этом, предоставив зрительскому воображению самому склеить "закадровые" слова и лица, к тому же укрупненные на видео. Хотя нельзя не признать, что Йозеф Бирбихлер — Ашенбах "крупняк" держит. Речей ему не дано — он лишь поет надтреснутым камерным тенорком "Песни об умерших детях" Малера.
Сценография Яна Паппельбаума лаконична: арочные проемы закрыты легкими занавесями молочно–песочного оттенка, за ними проглядывает белая пустота. Рояль, большой обеденный стол, уходящая в кулису лестница — это отель, где Ашенбах на свою беду встретился с семейством Тадзио.
Есть некоторый эпатаж — куда ж без него: в начале все тусуются по сцене, разминаются — у Сабин Холвек подготовка к роли гувернантки заключается в том, что ей пудрят голые плечи и руки, притом пожилая актриса, в лифчике и трусах, не только не смущается своего гигантского обвислого брюха, а, кажется, им гордится. Впрочем, эпатаж давно никого не эпатирует: еще 10 лет назад в спектакле "Родня" в мюнхенском "Каммершпиле" Остермайер демонстрировал немолодое обрюзгшее женское тело, это его фишка.
Еще есть имитация интерактивности — в какой–то момент рассказчик–синхронист вылезает из будки, останавливает действие и читает комментарии Манна к своей новелле, а также выдержки из газетной публикации по поводу ее столетия ("Смерть в Венеции" написана в 1911–м).
Режиссеру важно заявить, что это произведение вовсе не про то, как порочный старикашка втюрился в прекрасного эфеба, а про всякие интеллектуальные и духовные вещи: встречу юности и старости, поглядевшихся друг в друга, и т. д. (Ну да, с этим сочинением всегда проблемы. Вспомнить хотя бы, как продюсеры предлагали Висконти в ее экранизации заменить мальчика на девочку.)
В финале, уже после смерти героя, с неба посыпались лохмотья пепла, три почти обнаженные девушки, прежде бывшие сестрами Тадзио, принялись в них всячески кататься (хореограф Микель Аристеги), а два мужика — вспенивать пепел струями белого газа из баллонов. Выразительно и даже красиво, но, если приклеить к этой сцене другое название: например, "Макбет", или "Фьоренца" того же Манна, или еще что, — подойдет. Обязательность, единственность решения не рождается по расчету, но только из личной боли художника.
В актерском жаргоне есть термин "играть с холодным носом". Остермайер с ним ставит.