Андрей Плахов, самый влиятельный российский кинокритик, в течение 5 лет являвшийся президентом ФИПРЕССИ, о том, что создатели фильмов заражены несвободой, а нынешняя реальность опережает даже фантазии мастеров гротеска.
Фестиваль "Петербургские каникулы", в организации которого вы принимали участие, проходил в дни экономического форума. А поддерживает ли сейчас бизнес современное отечественное кино?
— Такие истории есть. Скажем, не было бы режиссера Андрея Звягинцева, если бы не продюсер Лесневский. Он нашел для него деньги на первый фильм режиссера — "Возвращение". Хотя сейчас, в кризис, помогают, конечно, меньше.
"Возвращение" — это, кстати, один из примеров того, как фильм был снят за скромные деньги и собрал внушительные сборы, преимущественно за рубежом. В России он бы себя не окупил.
Все это очень драматично. Казалось бы, у нас в стране такая огромная аудитория. Но на самом деле это спящая аудитория. В кино ходит очень небольшой процент людей.
Как разбудить?
— Это весьма непростая задача. В советское время аудитория была чрезвычайно активна. Фильмы — лидеры проката, например "Экипаж" или "Москва слезам не верит", а также некоторые зарубежные фильмы, собирали колоссальную аудиторию — до 100 млн зрителей. Если бы билеты стоили, скажем, по $4–5, сборы били бы рекорды почти всех голливудских блокбастеров.
Но тогда была другая ситуация: общество было закрытым, конкурентов у кино на рынке зрелищ было очень мало. Не было Интернета, а телевидение было в полузачаточном состоянии. Кино было отдушиной, куда все рвались, у людей сформировалась привычка туда ходить. Сейчас это даже сравнить не с чем — ни у кого нет такой "доли рынка". Но это время уже не вернется.
И что делать продюсерам и авторам в этой ситуации?
— Могу вам сказать, что в Америке, где ситуация точно такая же, посещаемость кинотеатров постоянно растет. Конечно, влияет и реклама, и множество других факторов. Но не надо забывать о качестве самих фильмов. Само кино должно привлекать, а не только то, что его окружает.
Такого кино сейчас производится довольно мало. С одной стороны, есть много "технических" фильмов, аттракционов, вроде "Звездных войн". С другой стороны, есть артхаус. А окупиться может только фильм со скромным бюджетом, который к тому же будет правильно подан и которому будет сопутствовать удача.
Сделать окупаемым российский коммерческий фильм — очень непростая задача. Мы видим более или менее удачные попытки, вроде нового "Экипажа". Но таких попыток немного. Вот когда их будет хотя бы штук двадцать каждый год — тогда можно будет говорить о том, что индустрия развивается.
Но, кстати, и в Европе кино тоже не живет за счет окупаемости. Оно существует благодаря или государству, или финансированию от различных фондов. В этом смысле ситуация там близка к нашей: фильмы, которые ставят амбициозные художественные задачи, как правило, не собирают большой аудитории.
Особая российская сложность состоит в том, что у нас авторское кино практически не получает поддержки. Государство его не очень–то поощряет. Кинотеатры вообще не хотят показывать такие фильмы: это невыгодно, это требует большой работы, а прибыль приносит не сразу, если вообще приносит. Проще показывать то, что прибыльно сразу и что само идет в руки.
А что насчет поддержки со стороны государства? Александр Сокуров в интервью "ДП" рассказывал, что проблема в основном в лени чиновников. Скажем, нужно создать систему национальных кинотеатров для показа отечественных фильмов, и деньги есть, но ничего не происходит, потому что лень.
— В этом есть свой резон. Но мне кажется, что главная проблема в другом. Сейчас Министерство культуры и Фонд кино взяли на себя функцию экспертизы. А фактически — цензуры тех проектов, которые они финансируют.
Они говорят так: раз мы это финансируем — значит, мы это и будем контролировать. Это начинает все больше напоминать советскую систему, когда кинематограф был поставлен под идеологический контроль и многие замечательные проекты просто клали на полку, иногда уже в готовом виде.
До этого пока не дошло, но тенденция мне не нравится. Я вижу, что качество нашего кинематографа в последние годы падает. И мне кажется, что это прямо связано с тем, что государство вмешивается в деятельность художников.
Скажем, то, что показывают в этом году на "Кинотавре", — это катастрофическое падение уровня. А ведь это лучшие фильмы страны, которые отбирают именно по художественным достоинствам!
А откуда эта параллель с советским временем? Тогда была идеология и были люди, которые в нее верили. Теперь идеологии нет, а проблема вернулась. В чем причина — в желании чиновников поруководить искусством?
— Да, наверное, некоторым людям приятно руководить. Идеологии действительно нет, но есть ее имитация.
У Минкульта есть внешние ограничения: с некоторыми темами можно даже не пытаться к ним обращаться, вы можете заранее быть уверены, что не дадут ни копейки. Но еще хуже то, что сами авторы заражены этой несвободой, и им уже не приходит в голову писать сценарии, которые выходят за рамки. Они заранее подстраиваются под "требования", в соответствии с которыми нам нужны патриотические фильмы, нам нужно прославлять. На официальном сайте министерства опубликован перечень тем, которые они собираются поддерживать, — все желающие могут ознакомиться.
Психологически это не отличается от советской системы. А если и отличается, то в худшую сторону. Тогда был внутренний протест авторов против этой системы. Он порождал художественное вольномыслие, и мы видели его результаты — фильмы Германа или, скажем, молодого Сокурова. Тогда все его фильмы лежали на полке. Если бы он начинал сейчас, они лежали бы там же. Либо он снимал бы их на мобильный телефон. Потому что финансирования бы не нашел.
Государство действительно поддерживает наш кинематограф в том смысле, что финансирует его. Но сама эта политика предпочтений и редактуры вызывает у меня очень много вопросов.
Я спросил у нескольких коллег, смотрят ли они современное отечественное кино. Ответ в основном отрицательный. Говорят, что хотелось бы чего–то интересного и приличного, вроде Рязанова. А есть или блокбастеры, или артхаус. Есть ли какой–то третий путь между вторичным и элитарным?
— Да, если огрубить, можно сказать так: в нашем кинематографе, с одной стороны, производится пища для гурманов, а с другой — есть макдоналдс. А среднего класса — основного продукта, ориентированного на "нормальных людей", нет. Но, кстати, нет у нас и самого среднего класса. Это как–то связано.
Возьмем для сравнения французское кино: они делают огромное количество фильмов, которые отражают жизнь людей, их настроения. И их смотрят. Может быть, в прокате они и не показывают фантастических цифр, но зритель у них есть. А у нас такие фильмы делать не умеют. Режиссеры вообще очень редко ставят перед собой такую задачу. Или уходят потом в другую сторону.
Вот вам пример. Алексей Балабанов начинал с очень эстетских фильмов, а потом снял настоящие шлягеры, "Брат", "Брат–2". А потом вновь вернулся к сложному авторскому кино. Неправильно ведь ставить кому–то такую задачу — снять шлягер. Это должна быть внутренняя работа самого автора. Грань тут очень тонкая. Иногда понятно, авторский фильм ты делаешь или коммерческий, а иногда — нет. Бывают фильмы с большими бюджетами, которые оказываются почти авторскими. А бывают картины, снятые почти что мобильным телефоном, и у них отличные сборы. Один из последних примеров — "Портрет в сумерках" Дыховичного и Никоновой. Он был снят за $20 тыс., получил множество премий, в том числе денежных, и многократно окупился. Кино — это искусство, дело очень тонкое. Мне потому и не нравится стиль нашего Минкульта, что он пытается сделать процесс бюрократически–административным. Главным становится не личность автора, режиссера, который что–то переживает и что–то творит, который ошибается и куда–то движется. Вместо этого все раскладывается по каким–то полочкам, по сути, возвращается "жанрово–тематическое планирование": столько–то комедий, фильмов на производственную тему, патриотических фильмов и так далее. Это противно природе кинематографа.
Почему вы считаете, что сейчас стало даже сложнее, чем было тогда?
— Потому что в советское время было идеологическое давление, но была и очень серьезная школа кинематографа, и она развивалась даже в условиях этой административно–командной системы. Талантливые люди научились ей сопротивляться или ее обходить. Был эзопов язык, другие формы. Рязанов нашел свой способ рассказывать о людях, минуя систему. Гайдай выбрал жанр эксцентрической комедии, в котором он ставил серьезные вопросы, и никто не мог к нему придраться.
А в постсоветское время идет постоянная ломка и перестройка. Одна система ломается, другая не строится. Все было очень хаотично. Старые режиссеры советской закваски потеряли форму, потеряли ориентиры. Они привыкли работать с сопротивлением, и, когда все стало возможно, им стало труднее.
А новое поколение, которое выросло как будто бы в свободной атмосфере, тоже оказалось каким–то растерянным. Настоящего поколения новых режиссеров у нас так и не появилось. Мы ждали этой новой волны в нулевые годы. Были Попогребский, Хлебников, другие режиссеры. Сейчас я этой волны уже не вижу. Куда они делись? Есть отдельные режиссеры, отдельные фильмы, а движения нет.
Все довольно печально. Много разговоров о патриотизме и о нашем великом кинематографе, о том, что мы всех шапками закидаем. А в итоге ни международных успехов, ничего. На Каннский фестиваль попадаем с трудом, и, конечно, не в конкурсную программу. Коммерческих успехов вообще нет, единственное исключение — анимация. Говорить всерьез о продвижении русского кино за рубеж не приходится. Это миф. Да и на внутреннем рынке роста не видно.
А почему настолько не востребованы фильмы на социальную тематику? В Европе таких фильмов много — и коммерческих, и некоммерческих, и их смотрят, а у нас нет. Зритель не хочет этого видеть?
— Да. Попробуйте показать фильм про беженцев. Конечно, есть продвинутая часть аудитории, молодежь, открытая к таким темам и таким фильмам, особенно если речь идет о критике общества с левых позиций. Но для широких масс подавать такие фильмы очень трудно. Люди не хотят этого видеть. Они вообще не хотят смотреть кино, которое требует некоторой умственной работы. И особенно по таким темам, которые уже профанированы телевидением.
Сейчас на московском фестивале мы будем показывать фильм "Море в огне" — про остров Лампедуза и ситуацию с беженцами. Очень сильная документальная картина с художественными элементами. Но пришли ли бы на нее в большой зал? Я не уверен.
Вы как–то сказали, что время фейков и анекдотов уходит в прошлое и остается один документальный реализм, который переплюнет любую выдумку злопыхателей. Насколько общественный климат влияет на предпочтения зрителей?
— В нашем обществе происходит много событий, которые можно описывать только в терминах гротеска, на языке Сорокина или Кафки. Но, когда гротеск достигает определенной концентрации, дальше двигаться уже невозможно. Уже не смешно. Реальность опережает даже фантазии мастеров гротеска. Она настолько фантастична — и не только в нашей стране, — что дальше некуда.
Все это полностью опровергает разговоры, которые велись в конце 1990–х, про конец идеологических противоречий и войн, про конец истории. Тогда говорили о конце истории, ждали смерти автора и авторского искусства. Все, мол, вошло в постмодернистское состояние, усредненное и перемешанное.
Но эти ожидания не оправдались. 11 сентября начался совсем другой век. Мир вступил в эпоху новых войн, новых страшных конфликтов. И чем дальше, тем больше мы это видим. И не устаем поражаться изобретательности самой реальности, которая неистощима на выдумки и каверзы. Иногда просыпаешься, открываешь новости и хватаешься за голову. Понимаешь, что раньше не мог и представить, что доживешь до такого. А это реально происходит.
Все это очень влияет на искусство. Можно придумать все что угодно, но настоящая фантастика — здесь. Поэтому становится все более важным документальное кино. Ему удается ближе подползти к тому, что происходит в реальности и в головах людей. А фантазия за всем этим не успевает.
