Диана Вишнева: почему Россия - все–таки Европа

Вы уже освоились на Новой сцене Мариинского театра?

— Я ее опробовала в гала–концерте открытия 2 мая прошлого года — тогда танцевала хабанеру из "Кармен–сюиты", ну, открытие — это был такой праздник для всех, в мировом масштабе. Тогда же первая исполнительница этой партии Майя Плисецкая присутствовала на балете Бежара "Болеро", который я танцевала на Новой сцене вместе с артистами "Бежар Балет Лозанна", — это стало для меня огромным событием: после Майи Михайловны 40 лет никто из балерин в "Болеро" не появлялся. Недавно на лейбле "Мариинский" вышел диск "Ромео и Джульетта", который мы записывали еще на исторической сцене, а скоро ожидается "Золушка" — ее снимали уже на Новой. Когда вышла на нее — уже в гриме, костюме — сказала: у меня такое ощущение, что я на гастролях. Все–таки мне нужно время, чтобы до конца адаптироваться, понять эту сцену, почувствовать зал… А сердце мое — на исторической сцене. Когда меня спросили, где бы я хотела показать свой последний проект "Грани", я выбрала ее — все–таки оба балета, который составляют этот вечер, достаточно камерные, интимные. Хотя сейчас думаю: наверное, можно было бы опробовать их и на Новой сцене. Но для меня Мариинка–1 — магическое место, вся моя жизнь с ней связана. И, когда я думаю, что через пару лет она закроется на реконструкцию, которая продлится неизвестно сколько… Мой век балерины все–таки не бесконечен, скорее всего, после ремонта большие спектакли я уже не буду танцевать, поэтому сейчас хочется продлить свой контакт с этой сценой, побольше успеть на ней сделать. К тому же ведь не знаешь, сохранится ли эта магия потом. Очень бы хотелось…

Какое у вас ощущение от Большого театра после реконструкции?

— Прекрасное. Я там уже не раз танцевала, последнее — "Онегин" Джона Кранко. Не могу сказать, что в этом великом здании что–то пропало, потерялось. Эта сцена тоже, конечно, уникальна, и, выходя на нее, понимаешь, какая на тебя ложится ответственность. Мариинская сцена — родная, это дом. А Большой театр — принято считать, что главный, так исторически сложилось. Не умаляю достоинств Мариинского, иногда он выпускает такие премьеры, что сразу выходит вперед, иногда Большой…

Среди других мировых столиц где вам комфортнее всего?

— Есть две самые мои любимые сцены — парижская Опера Гарнье и Метрополитен–опера в Нью–Йорке. Что бы я там ни танцевала, всегда получаются самые лучшие мои спектакли. В Гарнье ничего мне не мешает — ни огромный покат, ни даже то, что французы придирчиво на тебя смотрят, и это, конечно стресс: ты, русская балерина, должна показать класс. Я получаю огроменное удовольствие, выходя на эту сцену! Вот летом вновь там танцевала — "Психею" в постановке Алексея Ратманского, для меня это новое название, и партнер новый — Эван МакКи, мы репетировали с Лораном Илером, и даже не помню, чтобы получала такую радость от рабочего творческого процесса. А Метрополитен — в прошлом году я отметила десятилетие с ABT (Диана Вишнева — principal dancer American Ballet Theatre, выступающего на сцене Metropolitan Opera. — Ред.), но впервые на эту сцену попала на гастролях с Мариинским театром, это была сделанная Сергеем Вихаревым реконструкция "Спящей красавицы". А потом что только там не танцевала — и Баланчина, и "Анну Каренину" Ратманского, и всегда это были очень удачные, пиковые, знаковые спектакли. Хотя пространство совершенно другое: нет лож, ярусов, все современное, и сцена очень большая, но я чувствую себя на ней комфортно, там всегда есть контакт со зрителем. Конечно, имеет огромное значение, что мой педагог в ABT — Ирина Александровна Колпакова, еще и поэтому я туда хочу возвращаться. И после прекрасного дуэта с Владимиром Малаховым обрела там еще одного замечательного партнера, хоть и совсем непохожего по настроению, эмоциональной окраске, — Марсело Гомеса.

А что вы делаете, когда что–то на сцене мешает?

— Когда не мешает ничего — это дает техническую, а значит, психологическую свободу. Препятствия заставляют включать больший контроль. Вот недавно мы были на гастролях в Ковент–Гарден — ну такой скользкий пол! Естественно, ты профессионал и должен приноровиться, но все равно подсознательно все время боишься поскользнуться. И — тоже какая–то странность — не разрешают пользоваться канифолью. Спрашиваю: а своим артистам, из труппы Ковент–Гарден, тоже не разрешают? Да. А как быть с современными постановками — того же Ратманского, который любит все немножко не на оси, и легко потерять баланс, — значит, ты уже не можешь это исполнить досконально точно? Или помню ощущение в Ла Скала — там очень большой покат, и мне это страшно мешало: начинаю делать какой–то тур, и р–р–раз — оказываюсь чуть не в оркестровой яме. Вроде на диагональ бежала в самый конец сцены — нет, опять в яму… К тому же впервые боролась со стилем Нуреева — это была его редакция "Спящей", последний спектакль перед закрытием театра на реставрацию, он транслировался по телевидению, мы танцевали с Роберто Болле.

Ваш последний проект "Диалоги" — два одноактных балета: "Переключение" Жана–Кристофа Майо и "Женщина в комнате" Каролин Карлсон. В конце второго вы режете на столе лимоны, идете в зал и раздаете ломтики зрителям. Каково было ломать "четвертую сцену"?

— Начнем с того, что я безумно рада этой встрече с Каролин. Когда видела ее работы — сразу почувствовала: это мое, я это хочу и могу сделать. Особенно после Маты Грэм (Диана Вишнева первая представила в России хореографию Грэм, станцевав ее балет "Лабиринт". — Ред.) и Пины Бауш. У нас были планы сотрудничества с Пиной, я танцевала маленький кусочек в ее постановке на фестивале в Вуппертале, но это случилось за 4 месяца до ее смерти. Я почувствовала, что мне нужно не мужское понимание. Вот "Дама с камелиями" Ноймайера: он глубоко чувствует женскую природу, ее боль, трагедию — но по–другому, и этот его взгляд хореографа–мужчины отличается от женского.

А когда хореографы — мужчина и женщина, как Пол Лайтфут и Соль Леон, чей "Объект перемен" вы танцуете?

— Это было очень интересно, но все–таки "Объект перемен" — готовый балет, который шел и до меня. А когда хореография сочиняется именно на тебя — совсем другая история. В "Гранях" как раз совместились мужской взгляд Жана–Кристофа Майо, он меня давно знает как балерину, и женский — Каролин Карлсон, которая к тому же меня никогда раньше не видела и начинала с чистого листа. И в этой работе у меня было много вопросов и трудностей. Впервые я танцевала моноспектакль, одна 40 минут на сцене, причем не на маленькой, а в трехтысячном Orange County в Калифорнии, где была премьера. Четыре раза на сцене переодеваюсь, надеваю туфли на каблуках, снимаю их. В спектакле звучат стихи Арсения Тарковского, а на видео — фильм его сына Андрея, и это все должно соединиться, стать единой тканью с хореографией. Освоить которую тоже было весьма непросто — я делаю какие–то, казалось бы, простые бытовые вещи — они, естественно, выстроены пластически — но это координационно невероятно сложно для классической балерины. Наш мозжечок за долгие годы обучения настраивается совершенно иначе. И Каролин говорила: иногда ко мне приходят классические балерины — и все прекрасно делают с точки зрения профессии, но они внутренне закрыты и уже не откроются, классическая форма не дает свободу движениям. Часто переход из классики в современную хореографию происходит позже, чем нужно.

Эта косность связана с возрастом, с опытом?

— Скорее с самоощущением. Во мне все бурлит, у меня есть огромная потребность в новых формах, в поиске. Но в "Женщине в комнате" до финала надо было столько преодолеть, что выход в зал в конце явился правильной концовкой, придал легкость и ощущение радости от внутренне непростого монолога.

Вы снимались у Рустама Хамдамова, в "Женщине в комнате" записали фонограмму стихов. Из вас может получиться драматическая актриса?

— Я действительно все больше обращаюсь к каким–то элементам драматического театра, но, конечно, не хочу сделать этой… не то чтобы ошибки, но неправильного хода — и не буду пробовать сделаться драматической актрисой. Этому надо отдельно учиться, это совершенно другая профессия. Я больше верю не в слово, а в движение. Другое дело — у меня есть опыт сотрудничества с театральным режиссером — с Андреем Могучим в спектакле "Silenzio. Диана Вишнева". И сейчас в драматическом театре все больше спектаклей, основанных не столько на тексте, сколько на пластике — Пина Бауш их делала, и поздний Форсайт, таковы все спектакли Романа Виктюка. Да и у нас в "Объекте перемен" мальчики подают голос…

Возможно продолжение сотрудничества с Могучим?

— Ну, у него сейчас столько забот в БДТ… Но, когда мы встречаемся, соглашаемся в том, что наша совместная история не завершена. Год назад Валерий Абисалович Гергиев просил меня возобновить Silenzio, но этот поезд немножко уже ушел — сейчас у меня другой багаж, другое оснащение, и с ними если делать — то новый спектакль. Но Silenzio жаль — на премьере в 2007–м это была еще заготовка, которую нужно было довести. Хотя тот спектакль опередил свое время, и то, что у нас сейчас происходит, подсознательно уже было заложено в Silenzio. Так сложилась внутренняя история Мариинского театра, что проект оказался одноразовым, не нашел продолжения, но я благодарна этому опыту, который как раз позволил приблизиться к драматическому театру.

Вы — народная артистка России, лауреат Государственной премии России, в то же время балерина, танцующая во всем мире и принадлежащая всему миру. Что вы можете сказать тем, кто сейчас утверждает, будто Россия — не Европа?

— Во–первых, и я всегда это говорю, искусство не имеет границ и действительно принадлежит всему миру. Во–вторых, еще Дмитрий Сергеевич Лихачев говорил, что мы европейцы. Культура в ее современном понимании пришла к нам из Европы, спасибо Петру I. Но для меня естественно рассуждать о танце — его родина и есть весь мир. Из Франции — азбука: позиции, движения ног, а первые балерины, вставшие на пальцы, и многие педагоги — итальянцы, и от них у нас руки. Русские танцовщики и хореографы усвоили эту школу и вывели балет на новый виток, который, в свою очередь, повлиял на весь мир. Или возьмем главных хореографов XX века. В Марте Грэм много мексиканского, латиноамериканского, а в Пине Бауш — европейского психологизма. Ролан Пети — чистый француз: гротеск, маски, шарманность. А Бежар все время обращался к Востоку…

И принял ислам.

— Да, пройдя через христианство и буддизм. А советский балет? Петипа брал легенды, сказки и ставил во многом дивертисменты. Драмбалет же привнес драматизм, образность, свойственные литературе, потом англичане усвоили это, увидев Уланову на гастролях в Лондоне в 1956–м. Так что кто бы какой национальности ни был, мировая история балета едина, интернациональна — такой ковер.

Но, если сейчас госслужащим не рекомендовали ездить отдыхать за границу, завтра гостеатрам могут не рекомендовать гастроли в странах, которые ввели санкции.

— Это так невероятно, абсурдно и так страшно, что мне просто не верится, что все это возможно. Как я никогда бы не поверила, что у нас могут быть такие отношения с Украиной. Мне очень горько, тревожно, и, конечно, я как человек переживаю из–за этого.

А как вы относитесь к попыткам запретами регулировать искусство? Например, могут сказать, что Марта Грэм — икона мирового феминизма, а феминизм противоречит православным семейным ценностям…

— Это очень сложный и тонкий вопрос. Общество диктует, что можно и нельзя. С другой стороны, все очень субъективно — вспомните, как Галина Вишневская не принимала что–то в современной оперной режиссуре, просто видеть не могла, а многим это казалось интересным. Обнажение на сцене может быть художественно абсолютно оправданным, а может — просто порнографией. Но все–таки время все расставляет на свои места: действительно это талантливо — или здесь банальная спекуляция. Конечно, я за свободу, и запреты — тормоз в развитии искусства. Но за свободу в каких–то моральных рамках. Я человек рискованный, смелый, и, если это обоснованно, могу пойти на многое. Но во мне существует внутренний цензор — как он существует у любого художника. Для меня важна эстетика, красота — не картинная, шаблонная, в розочках и лепестках, а сущностная: красота идеи, эмоции, психологического сюжета, то есть всего, что имеет отношение к искусству. С каким бы балетмейстером мы ни встречались, мы бурно спорим — как с той же Каролин — и находим… не то чтобы компромисс, но правильное решение, которое взбудоражит зрителя, не оставит его равнодушным, даст новое понимание чего–то, какой–то новый импульс.

Расскажите о фестивале "Context. Диана Вишнева".

— Он сейчас проходит в Москве. Во второй раз. В прошлом году основной площадкой был "Гоголь–центр", молодые хореографы представляли свои работы на "Винзаводе". Сейчас "взрослая" программа переместилась в Театр Моссовета, молодые осваивают открывающийся в этом сезоне "Электротеатр Станиславский". Мы привезли несколько очень интересных танцевальных компаний, прежде всего назову Ate8 Даниэль Агами. Эта девочка — воспитанница знаменитой израильской "Батшевы", Охада Нахарина, работала в Сиэтле, потом с компанией переехала в Лос–Анджелес. Мы были в Нью–Йорке на их спектакле — и сразу решили, что они в "Контексте". Мы рискуем, конечно, потому что это очень необычная работа, но мы ведь не просто продюсерская контора, которая прокатывает спектакли, у нас совершенно другая задача: чтобы те, кто занимается современным танцем, могли общаться, задать вопросы, понять друг друга, посетить мастер–классы, которые дают все приезжающие артисты. И молодым хореографам, которые прогрессивно мыслят, у которых глаза открыты, мы даем возможность (кастинг за счет фестиваля) поставить короткую, на 10–15 минут, работу. А потом авторы самых удачных сочинений смогут с нашей помощью поехать на стажировку. У нас люди, обладающие потенциалом, чтобы ставить, при этом ограничены в том, что в Европе и Америке совершенно открыто: возможности брать уроки, учиться, стажироваться. Это не так уж финансово неподъемно, но у нас есть определенная косность. Мир открыт, а мы немножко в вакууме…