"Маргарита и Арман" в Мариинском театре
Год назад после премьеры "Онегина" Джона Крэнко в Большом театре, сочинения, прямо–таки обескураживающего своим идиотизмом, на вопрос: зачем было выволакивать на сцену эту рухлядь образца 1965 года? — коллеги, причастные внутритеатральной кухне, отвечали: но ведь артисты любят такое танцевать. То бишь любят, когда понятная завлекательная история, чуйства и т. д. В этом смысле "Маргарита и Арман" другого питомца английской балетной школы Фредерика Аштона тоже вполне релевантное произведение.
Как не хотеть выйти в знаменитой мелодраме про куртизанку, втрескавшуюся в светского юнца, бросившую его, поддавшись уговорам его папаши, потом у них разборки на балу, р–р–раз — пачка денег в лицо, двас — бриллиантовое колье с шеи долой, наконец, она помирает от чахотки у него на руках и под его вопли раскаяния. Александру Дюма–сыну, чтобы все это изложить, понадобился целый роман, а потом — большая пьеса, Верди — трехактная опера, Аштону хватило получаса, получился своего рода комикс.
Дело тут не в скудости балетмейстерской фантазии (хотя щедрой и богатой ее тоже не назовешь), а еще и в исходных обстоятельствах появления этого балета. Марию Дюплесси — прототип заглавной героини — зловредная палочка Коха доконала в 23 года. Марго Фонтейн, для которой сочинял Аштон, в 1963–м было 44, так что следовало избегать чрезмерных технических сложностей и физических нагрузок. Рудольф Нуреев, ставший партнером Фонтейн, тогда пребывал в возрасте как раз бедной Дюплесси. Нынче Ульяна Лопаткина открещивается от сравнений с великими предшественниками, но они неизбежны, поскольку возрастной расклад похожий.
И расклад, так сказать, социокультурный — тоже. Очевидцы лондонской премьеры писали о необузданном варварском темпераменте Нуреева, контрастировавшем с утонченными красотой, чистотой и грацией Фонтейн. Лопаткина — тоже, конечно, никакая не демимонденка. Она не может быть падшей женщиной просто в силу своей природы (и когда она в "Кармен–сюите" пробовала изобразить знойную чувственность, это выглядело почти комичным насилием как раз над собственной природой). Маргарита Лопаткиной — рафинированная аристократка, сошедшаяся с довольно–таки неотесанным парнем. Лучшее, самое интересное место роли — их первая встреча на балу. Героиня всячески кокетничает и чарует, тут влетает Арман (он бегом пересекает сцену, за спиной развевается плащ — это сэр Аштон стырил из "Ромео и Джульетты" Лавровского, потрясших британскую публику на гастролях Большого в 1956–м). Фонтейн здесь, судя по записи, застывала с приклеенной светской улыбкой. У Лопаткиной никакой улыбки, напротив, на прекрасном трагическом лице — ясное провидение, как выразился Лермонтов, владеющей судьбы…
Этот крупный план стоит всего остального. Остальное — постные лапидарные декорации Сесил Битон: белые завесы, условно прорисованные золотыми палками контуры бальной залы, люстр, жирандолей, кушетка, становящаяся то обозначением богатой обстановки парижского дома, то смертным ложем. Массовка (не кордебалет — не танцуют) в ужасных демонстративно ненатуральных париках, налепленных усах и безвкусных костюмах. Тривиальная хореография, с ученическим буквализмом следующая характеру хрестоматийной си–минорной сонаты Листа, выбранной музыкальной основой. Тимур Аскеров — Арман: скрутил все туры на полу и в воздухе, которые Аштон явно предусмотрел, чтобы дать блеснуть Нурееву. Да, мягкие ноги, ничего не скажешь, но нуреевского артистизма, уж не говоря — харизмы, нет. На каковое, как известно, и суда нет.
