"Выходной Петербург". Ценности

Давненько Мариинский театр не баловал крупноформатными балетными новинками, и вот XIV одноименный фестиваль открылся премьерой трехактной "Сильвии" Фредерика Аштона.

Парижская премьера этого сочинения Лео Делиба прошла в 1876 году, с тех пор партитура пережила немало интерпретаций, в том числе в Петербурге к ней приложил руку Лев Иванов. Аштон же поставил свой спектакль в 1952–м в труппе Ниннет де Валуа (ставшей впоследствии Королевским балетом).

Как определить грань, где кончаются преданные адепты, восторженные последователи — и начинаются эпигоны? Стать танцовщиком Аштон решил, увидев Анну Павлову, он учился у русских артистов, танцевал русскую хореографию, от Петипа находился в одном рукопожатии — хотя бы через Тамару Карсавину. Буклет нынешней "Сильвии" репрезентирует Аштона как "ослепительно талантливого". Щедро. У него есть симпатичные камерные сочинения, у него была способность выразительно комбинировать движения. Однако, когда он вступает на поле полнометражного сюжетного балета, очевидно, что таланта выстраивать из этих комбинаций мир, как у Петипа и того же Иванова, у него нет. Конечно, сюжет "Сильвии" — обычная балетная ерунда: нимфа–мужененавистница, отвергающая любовь пылкого пастуха и наказанная стрелой Эроса (представленного ожившей статуей из его собственного храма), да еще норовят подгадить воздыхатель нимфы с полубандитской повадкой и самоё богиня Диана. Но, скажем, сюжет такого же квазиантичного "Пробуждения Флоры" Петипа (в котором, кстати, Карсавина и дебютировала в 1904 году) — ерунда не меньшая, однако мало что с такой полнотой передает атмосферу и стиль жизни высших слоев российского общества того времени. А "Сильвия" Аштона, даром что сделана в UK, выглядит подделкой made in China.

Кроме, конечно, Виктории Терешкиной в заглавной партии — она–то настоящая! Она, главная виртуозка мариинской труппы, проговаривает сложнейший хореографический текст с легкостью и свободой необычайными. А, главное, кроме ее выдающейся техники — умение придавать каждому па чеканную ювелирно точную форму и притом сплавлять их в непрерывный музыкальный поток упоительного танцевания делают любой ее выход на сцену — в чем угодно! — самодостаточной художественной ценностью.

Такая же ценность — поразительный пластический дар Дианы Вишневой. Без малого 20 лет мы восхищаемся им, а последние годы — еще и тем, какие смелые, иногда даже экстравагантные способы реализации этого дара она выбирает. Восхищаемся самоотверженным, почти отчаянным поиском нового в себе и себя в искусстве. Очередной ее проект — "Грани": одноактные "Переключение" Жана–Кристофа Майо и "Женщина в комнате" Каролин Карлсон. В первом Диана танцует вместе с партнером и партнершей из Балета Монте–Карло (который Майо возглавляет), второй опус — моноспектакль. Темы заявлены самые общие: вроде как жизнь и судьба, одиночество, исчерпанность профессии и т. д. В хореографии это выражено скудно, да и сама хореография скудна настолько, что иногда почти не просматривается. Тем дороже, когда вдруг вспыхнет острый нервный арабеск, или эта прекрасная женщина бытовым обреченным жестом снимет пуанты и привяжет их за ленточки к палке балетного станка, или когда она, опершись руками на край стола, склонившись, долго отчаянно бежит на месте…

От бывших прежде ярких идей, оригинальных концепций фестиваля мало что осталось. В нынешнем его состоянии главным интересом становятся встречи с артистами такого уровня.