"Русалка" в Мариинском театре: про потусторонние чудеса - без пафоса.
Понятно, художник Зиновий Марголин не мог не учитывать, что это первая премьера на новой сцене. Раз так, надо показать товар, то бишь технические возможности, лицом. Что и сделано. Пространство делят поперек стены, украшенные орнаментом в стиле ар нуво (поскольку вневременное действие оперы Даргомыжского по драме Пушкина перенесено примерно в конец XIX века).
Стены легко и бесшумно движутся, тесня одну социальную группу (например, гостей на княжеской свадьбе) и открывая простор другой (например, крестьянам). На заднике плывут видеооблака, да не простые, а двойные: половина кислотной расцветки, вторая — сепия.
Последний акт — отнюдь не берег Днепра, куда является тоскующий Князь и где ему является дочурка от брошенной и утопившейся Наташи, ставшей боссом русалок, — здесь это театр, представление некой оперы из русалочьей жизни: водоплавающие в красивых хвостатых платьях от Марии Даниловой храбро висят в укрепленных вертикально лодках, спереди и сзади волны из горизонтальных планок, все это разнонаправленно колышется, вздымается и вообще демонстрирует неограниченный ресурс новых мариинских штанкетов. А небытие, в которое отбывает Князь, символизирует открывшаяся 80–метровая (!) глубина сцены.
Тест–драйвом, собственно, содержание исчерпывается. Режиссер Василий Бархатов справедливо полагает, что сейчас рассказывать на полном серьезе эту историю — с потусторонними чудесами, инфернальной мстительницей, помешавшимся Мельником, возглашающим хрестоматийное "Я здешний ворон", и прочим архаичным оперным пафосом было бы смехотворно. Поэтому он уводит значительную часть происходящего в подсознание Князя, заставляет его рефлексировать и мучиться на манер чеховского Иванова.
Апогея эта технология достигает в IV акте, когда последние разборки героя, его жены, Русалки, их дочери, Мельника и примкнувшей Ольги, компаньонки Княгини, происходят на одной половине сцены — это Князев мозг, в то время как на другой его безуспешно пытаются реанимировать после инфаркта, до которого довела нечистая совесть.
Придумано в самом деле любопытно. Но в том–то и трудность театра: придумать — одно, сделать — другое.
Почему постановки Чехова скучны так часто, что кое–кто втихомолку винит в этом автора? Потому что этих персонажей нельзя представлять, изображать — они должны вырасти изнутри, чтобы переживания того же Иванова стали актеру своими, а значит, и нашими. Александр Тимченко, певший Князя в том составе, что я видел, — артист умный, добросовестный, но он не достигает психологической достоверности и эмоционального градуса, которые сделали бы убедительными навязанные музыке режиссерские решения (к примеру, герой, мучимый раскаянием, привязывает к спинке кровати брючный ремень ипытается удавиться). Тем более что и музыка Даргомыжского не такова, что, стоит ей отдаться, истина страстей и правдоподобие чувствований снизойдут сами собой.
Кстати сказать, есть безошибочный критерий внутренней правды. Дикция — дело не только техники, просто, когда певцы до конца понимают смысл произносимого, мы в зале слышим каждое слово. Асмик Григорян — Наташа пела, разумеется, по–русски, но понять, что это за язык, удавалось в считанных местах обширной партии…
Придать тест–драйву драйв, одушевить и зажечь всю эту умозрительную конструкцию своим темпераментом не удалось и Валерию Гергиеву за пультом — быть может, потому, что перед спектаклем маэстро отыграл симфонический концерт.
