Молодые актеры "Мастерской" доказывают, что знаменитая поэма в прозе Венедикта Ерофеева современной будет всегда.
Венедикт Ерофеев, наверное, единственный, кто имел право вслед за Гоголем назвать прозаическое произведение поэмой. Набоков заметил, что главные события у Гоголя — приключения слога: "Его произведения, как и всякая великая литература, — это феномен языка, а не идей". У Ерофеева тоже, конечно, феномен языка: "Спиртного ничего нет", — сказал вышибала. И оглядел меня всего, как дохлую птичку или грязный лютик", — из таких поразительно выбранных слов, составленных в совершенные музыкальные фразы, соткана "Москва — Петушки". Самая знаменитая — даже не вошедшая в пословицу "Слеза комсомолки", но с великолепием bell canto пропетая формула бытия: "Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян".
Это я, Веничка
Именно потому, что это не бытописательство, но поэзия, Евгений Перевалов — актер, очень соответствующий лирическому герою. Он — один из трех исполнителей князя Мышкина в замечательном спектакле "Мастерской" "Идиот. Возвращение", и как раз качества, делающие его подходящим на роль достоевского праведника, оказалось, очень годятся для Венички — воплощения горестного, томного и тревожного, несчастно–прекрасного, как грязный лютик, русского духа. Перевалов как бы прозрачный, с как бы истонченной плотью, со светящимися глазами, со странным глуховатым лишенным обертонов голосом, но притом и пластика его, и голос необыкновенно выразительны. Он то прямой, напряженный, будто аршин проглотил — боится расплескать хрустальное похмелье, то гибкий, верткий, переливающийся всеми красками азарта — рассказывая о всевозможных колоритных участниках гомерического алкогольного трипа в электричке, едущей чрез Русь из Москвы в пресловутые легендарные Петушки. Самое замечательное: когда он говорит "я", в этом нет неловкости, какая случается, когда актеры представительствуют от лица великих, а есть слиянность с гениальным автором поэмы.
Женским, неземным и потусторонним персонажам дает жизнь Алена Артемова. Она играет так же виртуозно, мгновенно преображаясь в возлюбленную героя ("девушка с глазами белого цвета — белого, переходящего в белесый, — эта любимейшая из потаскух, эта белобрысая дьяволица"), в Дарью, "женщину сложной судьбы", которой любовник–комсорг выбил зубы, в ангелов небесных, в чудовищного глумливого Сфинкса из Вениного кошмара…
Икота на аккордеоне
Спектакль играют на малой сцене, где и сцены–то нет — актеры мастерски осваивают пространство, разделенное грязноватым холщовым занавесом (режиссер Григорий Козлов считает, что лишь помог своим ученикам с мизансценами и световыми акцентами, но в основном это их самостоятельная работа).
Когда занавес открыт, в глубине виднеется пианино, с потолка свисают какие–то металлические трубки (в них ударяют, как в рельсу), битые пыльные зеркала, стремянка, справа рояль, еще ребята поигрывают на аккордеоне и лютне. Музыки немало, от Перголези до Листа, от Дауленда до Мусоргского, она служит ироническим контрапунктом к терзаниям Веничкиной пьяной плоти и взыскующей души. Мало того — когда герой произносит свой трактат об икоте, Алена Артемова исхитряется на аккордеоне иллюстративно икать. Все вместе складывается в театральное сочинение, не побоюсь, конгениальное Ерофееву.
В тексте сокращены многие политические и бытовые реалии, сохранено нестареющее — жизнь сердца человеческого. То, что она пребудет современной всегда, в "Мастерской" доказывают молодые актеры, родившиеся много спустя после 1969 года, когда писалась поэма.
